سریع و ارزان؟ موسیقی در فیلم‌های جان کارپنتر (بخش یکم)

نوشته‌ی میگل مرا و دیوید بُرنارد

ترجمه: ایمان هاشمیان

«معمولاً موسیقی فیلم‌هایم را خودم می‌سازم چون سریع‌ترین و ارزان‌ترین پیشنهاد برای فیلم‌هایم هستم…و البته علاقه وافری به ساختن موسیقی دارم. پدر من (هاوارد کارپنتر) آهنگساز، موزیسین و معلم موسیقی بود، کسی بود که در مدرسه ایستمن نیویورک دکترای موسیقی‌اش را دریافت کرد. زندگی من پیرامون سینما و موسیقی فیلم گذشت و در کنار آن‌ها رشد کردم.» (جان کارپنتر، به نقل از کتاب رابرت سی. کامبوو ۱۹۹۰) [۱]

با توجه به پیشینه و تجربیاتی که کارپنتر در اجراهای موسیقی راک اند رول داشته است، بعید نبود که وظیفه ساختن موسیقی فیلم‌هایش را هم برعهده بگیرد. آن هم در زمانی که کارگردانان آهنگساز کم پیدا می‌شوند. اگر به تاریخ سینما نگاهی بیندازیم، تعداد کارگردانانی که هر دو وظیفه را برعهده گرفته‌اند انگشت‌شمارند؛ به صورت گلچین شاید کسانی مانند چارلی چاپلین، نوئل کوارد، مایک فیگیس و تونی گتلیف را بشود برگزید. از بیست فیلمی که کارپنتر تا به امروز کارگردانی کرده است، موسیقی هفده فیلم توسط خود او – یا مشترکاً با شخص دیگری – ساخته شده است. کارپنتر حتی برای فیلم‌های دیگر هم موسیقی نوشت، برای مثال فیلم کوتاه «رستاخیز برانکو بیلی»(۱۹۷۰)[۲] که جایزه اسکار را برای خودش به ارمغان آورد. این کارها علاقه وافر کارپنتر را به ساخت موسیقی و البته فیلمسازی نشان می‌دهد. جاه‌طلبی کارپنتر در هر جنبه از پروداکشن فیلم و درک کامل هر پروسه فیلمسازی برای ما کاملاً واضح است. این نگرش توسط خود کارپنتر با ارجاع به روند تدوین فیلم شرح داده شده است:

«تدوین فیلم به یک کارگردان پرسپکتیوهای زیادی برای کارکردن ارائه می‌دهد، تقریباً تمام چیزهایی که برای روایت داستان به آن نیاز دارید. به گمانم هر کارگردانی که وظیفه تدوین فیلمی را بر عهده داشته، کمک بزرگی به خود کرده است. مانند این است که یاد بگیرید چگونه با یک دوربین کار کنید. شما باید توانایی این را داشته باشد تا داستانی را روایت کنید. حداقل این نظر من است. اگر دوربین را بفهمید و درکش کنید، می‌توانید شیوه دست‌کاری کردن فیلمی که شما فیلمبرداری‌اش کرده‌اید را یاد بگیرید – و سپس بعد از آن شما صداگذاری را فرا می‌گیرید و در نهایت، شما به یک کارگردان همه‌کاره بدل می‌شوید.» (کامبوو ۱۹۹۰)

حالا پس از گذشت سی سال فعالیت، جان کارپنتر در حال دریافت رویکردی انتقادی به این شیوه‌ی همه فن حریفیِ  فیلم‌سازی‌اش هست. در این مقاله قرار است به همکاری‌های موسیقایی کارپنتر پرداخته شود، با تأکید بر فیلم‌هایِ اولیه‌اش که به بهترین شکل متدهایش را به تصویر می‌کشند، و در نهایت دنبال‌کردن فیلم‌های متاخر او که منتهی به توسعه کارِ موسیقایی‌اش می‌شوند.

ستاره تاریک

زمانی که کارپنتر در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی مشغول تحصیل بود، ساخت فیلم کالت «ستاره تاریک»(۱۹۷۴) را آغاز کرد. در ابتدا فیلم پنجاه دقیقه‌ای “زیادی بلند برای فیلم کوتاه و زیادی کوتاه برای فیلم بلند” بود (کامبوو ۱۹۹۰)، و در نتیجه دو مرتبه روی فیلم کار شد و با کمک مالی جک مورفی تهیه‌کننده و جک اچ.هریسِ توزیع‌کننده، فیلم توسعه پیدا کرد و اکران محدودی در سال ۱۹۷۴ داشت. به عنوان اولین فیلم بلند کارپنتر، دستگاه‌های موسیقی زیادی در فیلم نقش داشت، تکنیک‌ها و ایده‌هایی که باند صوتی آن را شرح می‌دادند. دو تم موسیقایی در «ستاره تاریک» وجود دارد. ( به تصویر ۱ الف و ۱ ب نگاه کنید)

چیزی که مستقیماً از این دو تم موسیقی آشکار است – که اغلب موسیقی‌های کارپنتر را هم در برمی‌گیرد – مزیتی است که از موومان نیم پرده حاصل می‌شود. در حقیقت تم ۱ ب تماماً از انحطاط مکرر موتیف نیم پرده [۳](Semitone) بنا شده است، صوتی که شباهت بسیاری به پژواک صدا دارد و بدین ترتیب از طریق سفر کاراکترها، پوچی بیکران جهان را تداعی می‌کند. تمام الگوهای ملودیک میزان به میزان به صورت هارمونیک افزایش پیدا می‌کند. مهم‌ترین ویژگی تم ۱ الف این است که برخلاف انتظار، آکورد سی شاپ ماژور[۴] را به اف شاپ مینور[۵] تبدیل نمی‌کند، بلکه با کاهش نیم‌پرده به آکورد سی ماژور تغییر پیدا می‌کند. این موضوع قابل توجه است. زیرا سی ماژور طبیعتاً به گام اف شارپ مینور تعلق ندارد. طبیعت ویژه هارمونیک طبیعتی نیست که با موسیقی جَز تعویض شود، بلکه یک نوع کلیشه ترسناک و گوتیک محسوب می‌شود که نظم موازات را به هم می‌ریزد. الگوهای هارمونیک و ملودیک جملگی یک هدف را دنبال می‌کنند: بی ثبات کردن تونیک (نُت مرکزی یا بن‌مایه). این هدف تجربه گوش‌دادن به موسیقی را عصبی‌کننده و ناخوشایند می‌کند. این علامت‌های ساده و تاثیرگذار موزیکال یا به عبارتی دیگر «نمادهای به پایان نرسیده»، مکرراً استفاده می‌شوند تا فضا و سفر فضایی را به نمایش بگذارند. و البته این نمادها را در فیلم‌های متعددی می‌توانیم پیدا کنیم، مانند «جنگ‌های ستاره‌ای»(۱۹۷۷) و اپیزودهای اخیر سریال تلویزیونی «پیشتازان فضا».

موسیقی «ستاره تاریک» در حالی که ایده‌های درخشانی در ساختارش دارد، از نظر موسیقایی به طرز جذابی بسط پیدا نمی‌کند. تم ۱ ب علی‌الخصوص از این نظر ضعیف عمل می‌کند؛ در نیم‌پرده به طرز تهوع‌آوری آن‌قدر تکرار می‌شود تا اینکه آهنگ به پایان می‌رسد. موومان ملودیک این تم کاملاً قابل پیش‌بینی می‌شود (مانند گوش‌دادن به گام‌های موسیقی اینسترومنتال) که هر تعلیق بالقوه‌ای را که در ابتدا خلق شده است، سریعاً خنثی می‌کند. اگر این موسیقی به هدف اصلی‌اش نرسد، که ماهیت آن هدف خلق تعلیق و تنش است، بنابراین ساختار روایت فیلم سوال‌برانگیز می‌شود. همچنین تغییر هارمونیک مطبوعی که از تم ۱ الف حاصل می‌شود، آهنگساز را به گام جدید یا قطعه هارمونیک متفاوتی سوق نمی‌دهد، بلکه به سادگی مانند بارقه‌ای ناگهان از رنگ‌ها ظاهر می‌شود. از نظر موسیقایی این مسئله نااُمیدکننده است؛ به وضوح آهنگساز فیلم نخواسته با نتوانسته متریال اولیه موسیقی را بسط دهد.

با این‌حال کارپنتر رویکردی خلاقانه در ارتباط با موسیقی دایجتیک [۶] (Diegetic Music) و ماهیت موسیقایی صدا را در پیش می‌گیرد. به عنوان مثال، ارتباط آغازین زمین که با صوت بیب‌بیب‌های سازمان‌یافته نشانه‌گذاری شده، یادآور موسیقی الکترونیک بِبی و لوئیس بارون برای «سیاره ممنوعه»(۱۹۵۶) است [۷]. در هر دو فیلم، اصوات انتزاعی معنایی استعاری منوط به محیط‌های پیرامون‌شان در خود می‌گیرند. برای مثال در «ستاره تاریک» گفتگویی بین پبنبک (دانا اوبانون) و دولیتل (برایان نرال) صورت می‌گیرد که در اتاقک خلبان، در مورد آخرین سیاره‌ای که نابود شده صحبت می‌کنند.

پینبک: اسمش رو می‌خوای چی بذاری؟

دولیتل: اسم چی رو؟

پینبک: ستاره جدیده، اسمش رو می‌خوای چی بذاری؟

دولیتل: کی اهمیت می‌ده، مزاحمم نشو.

پینبک: فرمانده پاول می‌تونست براش اسم انتخاب کنه.

دولیتل: فرمانده پاول مُرده.

دستگاه سینتی سایزر[۸] (Synthesizer) صدای آخرین گفته دولیتل را به طرز ناراحت‌کننده‌ای افزایش می‌دهد. تأکیدکردن روی این دیالوگ توسط چنین حالت موسیقی‌ای، وجه طنزآمیزی به آن می‌افزاید. اگر به خاطر صدای او نبود، مخاطبان احتمالاً متوجه ترحم بیشتری – بیشتر از آن‌چیزی که کارپنتر قصد داشت – درون این وضعیت می‌شدند. در نتیجه رابطه میان کاراکترها در سفینه واضح‌تر می‌شود، شخصیت پینبک از نظر مردانگی اخته شده، و دولیتل که از طرفی دیگر ذات مردانه‌تری دارد، هر دو ماننده زوج‌های متأهل با هم دعوا می‌کنند، آن هم به جایِ اینکه یک رابطه حرفه‌ای و کارآمد را بین خودشان نگه دارند. این مردان از محیط پیرامون‌شان و از همدیگر خسته شده‌اند. و نیاز دارند تا حریم خصوصی خودشان را در محدوده سفینه داشته باشند، چه از نظر فیزیکی چه از نظر عاطفی. جستجو برای این فضا نیاز به موسیقی سرگرم‌کننده و دایجتیک دارد. کامپیوتر سفینه نقش مهمی در این نوع موسیقی ایفا می‌کند. و برای مردان سفینه نقشِ فیگوریِ مادر-مانند را دارد: «برای لذت سمعی شما، هم‌اکنون ما ملودی‌های مهتاب مارتین سگوندو و سینتلا استرینگز را تقدیم می‌کنیم. اولین انتخاب‌ محبوب‌مان آهنگ جاودان «وقتی که شفق بر روی سیاره NGC891 پایین می‌آید، است.» کامپیوتر نمونه‌ای را فراهم می‌کند که به عبارت «آکوسماتیک» میشل شیون بسیار نزدیک است. موسیقی در اینجا برای آرامش و تمدد اعصاب تدارک دیده شده است. موسیقی‌ای جَز، قدیمی، ایزی لیسنینگ و آرام‌بخش که کاراکترها را به رهایی موقت هدایت می‌کند. این موسیقی به سادگی ابتذال و ملالت آن‌ها را برای مخاطبان برجسته می‌کند؛ موسیقی‌ای که به اندازه حیات این مردان ناچیز و مستأصل است.

دولیتل شاید تنها کاراکتری باشد که رهایی واقعی را در موسیقی می‌یابد. او تجهیزات موسیقی خودش را تهیه می‌کند که شامل بطری‌های شیشه‌ای و قوطی‌های حلبی است. او آهنگی خیالی را به صورت بداهه و البته دشوار می‌نوازد که در نهایت او را قادر می‌سازد تا با انسانیت و خلاقیت خودش روبرو کند. آن هم در شریط سخت سفینه که انجام چنین کاری در آن غیرممکن است. اصوات اولیه ابزار موسیقی به ساز کوکی که از کوک خارج شده است، شباهت دارد. شاید این نشان‌گر سیرِ قهقرایی زندگی‌اش باشد. در اینجا کارپنتر سعی می‌کند تا جلوی جریان کنش‌ها را بگیرد و به مخاطب نگرش عاطفی و ژرفی را از طریق نوع استفاده از موسیقی به درون کاراکترها بدهد. این انتخاب او بسیار مهم و قابل توجه است.

شاید الهام‌بخش‌ترین استفاده او از موسیقی دایجتیک در فیلم، انتخاب آهنگ کانتری و وسترن «بنسون، آریزونا» باشد که در تیتراژ افتتاحیه فیلم به کار رفته است.

ناسازگاری عامدانه موسیقی کانتری و وسترن بسیار تاثیرگذار است. این ترانه اگرچه پارودی، اما با احترام به «سفر نوستالژیک» برای کاراکترهای فیلم محسوب می‌شود. در واقع دوگانگی جالبی در موسیقی کانتری و وسترن وجود دارد، و به شکلی پایدار در گام ماژور با هارمونی کلید هشت آهنگی جای خودش را تثیبت می‌کند، با این حال متن این نوع ترانه‌ها احساسات منفی را بیان می‌کند؛ مفهومی که در آهنگ «بنسون، آریزونا» هم مشهود است، در تضاد کامل با آندراسکور کارپنتر در فیلم، به فضا و زمانی زمینی تعلق دارد. تاثیرش این است تا شمایل‌نگاری مرسوم را از سفر فضایی سینمایی دفع کند. این مردان بی‌عاطفه یا موجودات فضاییِ محصورشده توسط آزمایشات کلینکی  نیستند، آن‌ها بی‌کس و تنهایند، افراد ناقصی که برای برگشت به خانه حاضرند همه‌چیزشان را فدا کنند. موسیقی کانتری و وسترن غالباً با موضوعاتی مانند تنهایی، فقدان و آمال و آرزوها سر و کار دارد. این موسیقی به محدوده و فضای خودش تعلق دارد و در مقام مقایسه و سنجش با فضایِ «ستاره تاریک» می‌توان گفت فضای عبث و بیهوده‌ای برای این موسیقی نبوده است.

حمله به کلانتری شماره ۱۳

دومین فیلم با موسیقی آغاز می‌شود. در تیتراژ با پس‌زمینه‌ای مشکی، عنوان فیلم با رنگ سرخ خودش را به نمایش می‌گذارد. صدای درامی را پشت تم تیتراژ می‌شنویم که به شکلی وسواس‌گونه خودش را تکرار می‌کند، که در واقع سینتی‌سایزری با آوای جَز است که به شکل تماتیک ساخته نشده است و تنها با مرتبط با ساختار صداهاست.

تاثیری که کارپنتر از بودن در گروه راک اند رول گرفته است بر هیچکسی پنهان نیست. ملودی‌های او به ندرت بیشتر از تکرارهای موسیقی راک، ولی در تاثیر کمتر از آن نیست. اما کارپنتر می‌تواند رویکرد جاه‌طلبانه‌ای با دستگاه سینتی‌سایزر داشته باشد، مخصوصاً وقتی معنایِ آن به محدودیت رساندن مینمالیسم در موسیقی باشد. در اوایل فیلم، آوای بالای سینتی‌سایزر سکانس مراسم «خون برادری» را همراهی می‌کند. علیرغم صدای ویولن، آوای سینتی‌سایزر به اندازه کافی می‌تواند در فیلم اجرا شود تا از یک سبک موسیقایی هم فراتر برود. در عوض، صدا تبدیل به افکت صوتی می‌شود، و در لحظه‌ای خشونت‌آمیز دوباره برمی‌گردد، مانند سکانس قتل دختربچه یا انتقام پدرش از رهبر دسته که در نهایت به کشتن رهبر منجر می‌شود. او این تمهید احساسیِ محصورکننده و آشفته را مخاطب می‌دهد، و انگار فیلم این را می‌خواهد بگوید که تمام کاراکترها اعم از زندانیانِ در حال جابه‌جایی، جملگی به نوعی به دام اُفتاده‌اند و راه فراری ندارند.

دیالوگ برای یک فیلم کم‌بودجه که احتمال دارد سینماتوگرافی گران‌قیمتی داشته باشد، بسیار مهم است. موسیقی کارپنتر تمایل دارد تا از آندراسکور کردن [۹] (Underscore) دیالوگ‌ها امتناع کند. او از دستگاه‌های موسیقی ساده یا صوتی (sonic) استفاده می‌کند تا کاراکترها و شرایط مرتبط با آن‌ها را به نمایش بگذارد. به عنوان مثال، دستگاه الکترونیکی درام از تیتراژ تا سکانس‌های بعدی فیلم را پوشش می‌دهد و رهبر چندنژادی فیلم را همراهی می‌کند. تمِ سینتی‌سایزر به سکانس کلوزآپ اعضای گَنگ در ماشین اضافه می‌شود. این موسیقی ناگهان موقع کات خوردن به افسر بیشاپ قطع می‌شود، و تعمداً از استفاده موسیقی به قصد پیوند دادن صحنه‌ها و تطابق مونتاژ روایتی از کاراکترها و شرایط‌شان اجتناب می‌کند.

همان‌طور که ستوان بیشاپ (استین استوکر) برای اولین بار آماده ورود به کلانتری می‌شود، کارپنتر تم محزونی با پیانویِ الکتریک را به فیلم اضافه می‌کند. بعدها چندین‌بار این موسیقی را در فیلم می‌شنویم. لحظه‌ای آرام در سکانس محاصره، این موسیقی برمی‌گردد و به عنوان بیان ریتمیک موسیقاییِ محاصره در فیلم نقش خودش را ایفا می‌کند: حمله، سکوت، حمله، سکوت، و الی آخر…، هر حمله خشونتش بیشتر می‌شود، و هر سکون فرصتی را برای برقرارکردن رابطه در محاصره ارائه می‌دهد. در ابتدا، تم پیانو به‌نظر به آوای سوت‌کشیدن بیشاپ در اوایل فیلم شبیه می‌شود، همان‌جایی که او سفر خود را به کلانتری بدشگون و شوم آغاز می‌کند. علائم سرکلید یا مایه‌نما [۱۰] (key Signature) هم به همین شکل صورت می‌گیرند، و رابطه میان دو ملودی از همان خاطره مبهم نشأت می‌گیرد. پیانو را می‌توان به عنوان موسیقی غیردایجتیک تفسیر کرد، اما در اینجا هیچ تمهید خاصی از کارپنتر به این تم اضافه نشده است، علیرغم اینکه این اولین باری است که پیانویِ الکتریک را می‌شنویم. بعدها در فیلم، مدت کوتاهی قبل از حمله پایانی، بیشاپ در فرمی مطول همان آهنگ سابق را دوباره سوت می‌زند. ویلسون زندانی (داروین جاستون، که به شکل تاثیرگذاری به عنوان آدمِ خوب داستان شخصیت‌پردازی شده است، علیرغم اتهامی که برای قتل‌های متعدد به او نسبت داده شده) به سوت گوش می‌دهد، و اظهارنظر می‌کند: Kinda Pretty. اما این نسخه کامل‌تر از آهنگ سوت‌زده‌شده شباهت ظاهری‌اش را به تم پیانو نفی می‌کند، تا این را نشان دهد که حالا بیشتر به سبکی قدیمی شباهت دارد، و این مسئله را سوال‌برانگیز می‌کند که آیا تابه‌حال کارپنتر قصد داشته تا میان تِم و آوای سوت ارتباطی را برقرار کند یا نه. آهنگساز سینمایی تحصیل‌کرده و مرسوم‌تری شاید دنبال فرصت‌هایی مانند این وضعیت می‌بود تا ارجاع تماتیک منسجم‌تری را در فیلم حفظ کند، اما چنین رویکردی اغلب در مورد ساختار موسیقایی است تا روایت فیلم، مگر اینکه به شدت مهندسی شده عمل کند. استنتاج ما باید این باشد که تنها از منظر پالت هارمونیک و ملودیک محدود فیلم، آوای سوت و تم پیانو به هم شبیه‌اند. سوت‌زدن بیشاپ به عنوان پیوندی میان «قبل» و «بعد» از محاصره صورت گرفته، همان‌طور که به پلیس و زندانی این فرصت را ارائه می‌دهد تا لحظه‌ای کوتاه را با هم تجربه کنند که بیشتر در مورد برقراری ارتباط باشد تا مبارزه برای بقا. همچنین برای شخصیت‌پردازی بیشاپ، آوای سوت نقش نوستالژی را ایفا می‌کند، نوستالژی برای کسی که در اطراف همان ناحیه بزرگ شده است، روزهایی قبل از اینکه صداهایِ سینتی‌سایزر و دستگاه درام کل حال و هوا را تحت تاثیر خودش قرار دهد.

خوره‌فیلم‌ها این فیلم را ارجاع آشکار به «ریوبراوو»(۱۹۵۹) می‌دانند.  That’s real prettyحرفی است که استامپی(والتر برنان) به دود (دین مارتین) و کلرادو (ریکی نلسون) می‌گوید، زمانی که آن‌ها آوازی را با همدیگر می‌خوانند. این آواز در سکوتِ میان حمله به اجرا در می‌آید. و دوباره همین آواز را بار دیگر بعد از آخرین جنگ با تفنگ می‌شنویم، زمانی که آن‌ها تکه‌ای از آن ملودی را سوت می‌زنند و به سوی شهر قدم برمی‌دارند. کارپنتر از نقل کردن صدای اوریجینال «ریوبراوو» پرهیز می‌کند، اما با این وجود شباهت‌های ریتمیک میان این دو نوا وجود دارد.

اوایل «حمله به کلانتری شماره ۱۳»، صدای دستگاه درام و تیتراژ گَنگ را همراهی می‌کند، با نمای اول‌شخص فردی که مردم بی‌گناه را به خطر می‌اندازد. این موسیقی از آن نوع موسیقی‌های جوانانه‌ای نیست که آدرنالین خون ما را بالا ببرد. بلکه می‌توان بیانی بی‌تفاوت و سست نسبت به جبر زندگی خام شهری تفسیرش کرد. سینتی‌سایزر و دستگاه درام فضای شهر را نشان می‌دهند و موسیقی از طریق بی‌تفاوتی وحشیانه و مکانیکالی، متعارف بودن خشونت گروهی در لس آنجلس را بیان می‌کند. مدت کوتاهی قبل از به قتل رسیدن دختر کوچک، صدای دستگاه درام به صورت سولو با موسیقی مکانیکی، و به همان اندازه معصومِ ون بستنی فروشی مورد هم‌پوشانی و تضاد قرار می‌گیرد. این تضاد توسط دو موسیقی و پیوستگی‌شان به هم در فضایی متادایجتیک شدت پیدا می‌کند. موسیقی وَن بستنی فروش حالتی دایجتیک دارد و خاطرات خوشِ بچگی را تداعی می‌کند، علیرغم فضای غم‌بار لس‌آنجلس و رفتار نگران‌کننده راننده که محتملاً به گَنگ مقداری پول بدهکار است. آوای دستگاه درام در ذهن ما جای گرفته است، با این‌حال، کارپنتر هیچ قصدی ندارد که بگوید این موسیقی چیزی جز آندراسکوری که اعضای گنگ را شخصیت‌پردازی و توصیف می‌کند، نیست. این برخورد مختصر و ظاهراً بی‌اهمیت دو جهان موسیقی قرابت کاراکترهای پدر/دختر و اعضایِ گنگ را به انحصار خودش در می‌آوَرَد. 

لحظاتی بعد، موسیقی وَن توجه دختر کوچک را به خود جلب می‌کند که برای او نمایان‌گر دسترسی به بستنی است. راننده سریعاً موسیقی را قطع می‌کند تا نشان دهد که اکنون در حال کار کردن نیست، اما به هرحال تصمیم می‌گیرد که به دختربچه بستنی بفروشد، به اُمید اینکه هرچه زودتر از شر او خلاص شود و اعضای گنگ متوجهش نشوند. علیرغم رویکرد مینیمال کارپنتر، اینجا قیاس با آثار هنری پشین می‌تواند مهم باشد. در تئاتر «عشق شبانه»(۱۶۷۱) اثر جان درایدن، دو قطعه عاشقانه به صورت همزمان اجرا می‌شود که داستان دو رقیب و نوازندگان آن‌ها را به نمایش می‌گذارد و در نهایت نیز منازعه‌ای شکل می‌گیرد. چنین منازعه موزیکالی بدل به ابداع مدلی متداول در تئاتر شد که شما می‌توانید این را در اُپرا، و حتی در کنسرت موسیقیِ «هالیدی سمفونی» اثر چارلز آیوز هم پیدا کرد.

اقتباس ساده‌انگارانه از این ابداع را می‌توان در فیلم‌های متعددی پیدا کرد. در «کازابلانکا»(۱۹۴۲) همزیستی مضطرب‌کننده‌ی فرانسوی‌ها و آلمانی‌ها توسط ترانه همیشگی بار ریک، «مارسیز» بیان می‌شود. اما این تکرارِ رویکردی تئاتری است که با بیان مخالفت از طریق موسیقی ارتباط دارد. حرکت از صحنه تئاتر به فرم ضبط شده و ادیت شده‌ی سینما، امکان تکنیکال نوینی برای کارکرد دراماتیک از طریق صدا فراهم می‌سازد. فیلم «زولو»(۱۹۶۴) [۱۱] خودش یک فیلم محاصره‌ای است. هدف دراماتیکِ موسیقی دایجتیک بسیار عمیق‌تر از برچسب‌زدن صرف بر رویِ کمپ مخالف است. دو لشکر سرودهای ملی خودشان را می‌خوانند و این تضادهای موزیکال در خدمت بهبود بخشیدن به سکانسی است که سلحشورهای زولو برای بار دیگر آماده حمله به رورکز دریفت می‌شوند. اصوات مناجاتی و ریتمیک توسط آوازخواندن لشکرِ محاصره‌شده پادگان ولش که ترانه «مردان هارلچ» را می‌خوانند، پاسخ داده شده و در نقطه مقابل آن قرار می‌گیرد. دیدگاه شنیداری در ابتدا برای تضاد با موسیقی‌های بعدی مورد استفاده  قرار می‌گیرد، اما افزایش قرابت شنیداری، موسیقی را به عنوان یک مدیوم قوی برای بیان انسانی و هویت‌شناسی گروهی تعبیر می‌کند. در «حمله به کلانتری شماره ۱۳» مجاورت و قرابت صوتی، داستان را بازتاب می‌دهد. کارپنتر این عناصر را به اندازه سایِند فیلد در «زولو» آنچنان ماهرانه کنترل نمی‌کند. با این حال، در «حمله به کلانتری شماره ۱۳»، همان‌طور که روابط در کلانتری گسترش پیدا می‌کند، همراهی دستگاه درام از گَنگ به محصورشدگان تغییر می‌کند. با دگرگونی تم سینتی‌سایزر، این تم از تیتراژ به موسیقی پلیس و زندانی/متحدانش بدل می‌شود. با توجه به سکانس افتتاحیه فیلم، جایی که اعضای گنگ توسط پلیس مورد حمله قرار می‌گیرند؛ و با توجه به اعتمادی که میان بیشاپ و زندانی‌هایش بسط پیدا می‌کند، فیلم قصد دارد تا مخرج مشترک اخلاقیات انسانی را صرف نظر از وابستگی‌های قبیله‌ای به تصویر بکشد. و واضح است که این موضوع از طریق دستگاه‌های ساده موسیقایی به نمایش گذاشته می‌شود.

پی نوشت:

[۱] Order in the Universe: The Films of John Carpenter by Robert C. Cumbow

[۲] The Resurrection of Bronco Billy (1970)

[۳] نیم پرده: یک فاصله در موسیقی است که نیمی از یک پرده است. نیم پرده کوچک‌ترین فاصله‌ای است که در موسیقی کلاسیک استفاده می‌شود.

[۴] آکورد ماژور: در تئوری موسیقی، آکوردی است متشکل از یک نت «پایه»، «سوم بزرگ» و «پنجم درست». این آکورد «سه صدایی» را آکورد اصلی گام می‌نامند و در موسیقی کلاسیک، پاپ، راک و فولکلور به عنوان «آکورد ماژور» مورد استفاده قرار می‌گیرد. آکورد ماژور به همراه «آکورد مینور»، از پایه‌های اصلی موسیقی تنال در «دوران قواعد مشترک» شناخته می‌شود و دارای صدایی «مطبوع» و پایدار است و احتیاج به حل ندارد.

[۵] در موسیقی غرب، آکورد مینور تاریک‌تر از آکورد ماژور به نظر می‌رسد اما همچنان آکوردی «مطبوع» شناخته می‌شود و احتیاج به حل ندارد.

[۶] صداهایی که از جهان درون فیلم نشئت می‌گیرد و منبع آن را درون تصویر می‌توان مشاهده کرد.

[۷] Bebe and Louis Barron: زن و شوهر آهنگساز که از پیشگامان آمریکایی موسیقی الکترونیک بودند.

[۸] سینتی سایزر: کیبوردی الکترونیکی که توانایی تولید یا کپی­کردن هر نوع صدایی را دارد. خلق آوای ویولن یا پیانو یا صداهایی نوین از ویژگی­های این دستگاه محسوب می­‌شود.  

[۹] آندراسکور: آندراسکور در فیلم، به موسیقایی تلقی می­‌شود که به صورت کم­ صدا و ملایم تحت آوای دیالوگ­‌ها یا سکانسی بصری قرار می­‌گیرد. معمولا هدف آندراسکور، پدید آوردن مُود یا حال و هوا نسبت به فضای فیلم است و در خلق تمی مخصوص در موسیقی متن کمک می­‌کند.

[۱۰] مایه‌نما: مجموعه­ای از نمادهای موسیقی برای نت­نویسی که به آن­ها دیز، بمل و بکار گفته می­شود. این علائم نشانگر تغییر و جابجایی نت در زیروبمی نت­ها است.

[۱۱] Zulu 1964, directed by Cy Endfield