سبک پرده عریض کارپنتر

نوشته‌ی: شلدون هال

مترجم: اردوان شکوهی

«من عاشق پاناویژن هستم. پاناویژن یک ‌ابعادِ سینمایی است که تصور نمی‌کنم هیچ جا جز سالن‌ سینما آن را دیده باشم. در تلویزیون، بنا بر مقتضیاتی که دارد، تصاویر را در قاب مربعی می‌بینیم.»

ترجیح کارپنتر به استفاده از قابِ عریضِ آنامورفیک (با نسبت‌ابعادِ ۲٫۳۵ به ۱) شاید تا حدودی به این خاطر باشد که کودکی‌اش در دهه‌ی ۵۰ گذشته است. او در مصاحبه‌ها به این نکته اشاره کرده که ۱۹۵۳، سال معرفی سینماسکوپ، مصادف با دورانی بوده که عشق به سینما در او بیدار شده است. کارپنتر از فیلم سه بُعدیِ «از فضایی خارج کره‌ی زمین آمد» (۱۹۵۳) که پرده‌ی عریض هم نیست به عنوان اولین فیلم تاثیرگذار زندگی‌اش نام برده اما در کنار آن به تاثیر شگرف «خرقه» (۱۹۵۳) – اولین فیلم سینماسکوپی که اکران شد- هم اشاره کرده است؛ فیلمی که خاطره‌ی رونمایی از قاب عریضِ باشکوه‌اش، وقتی پرده‌های سالن نمایش آن به آرامی کنار می‌رفتند، در خاطر او پُررنگ نقش بسته است. کارپنتر از پاناویژن (قالبِ بعدیِ سینماسکوپ که در روندِ[۱] استانداردسازی پرده‌ی عریض آنامورفیکِ صنعت فیلمسازی شکل گرفت) در تمام فیلم‌های سینمایی‌اش از «حمله به کلانتری شماره‌ی ۱۳» (۱۹۷۶) به بعد استفاده کرده است.

همه می‌دانند که این فیلم‌های اسپکتاکل (مجلل) – و نَه فیلم‌های مهیج و پُرتعلیق-  بودند که دلیل اصلی معرفی سینماسکوپ به صنعت فیلمسازی آمریکا در نیمه‌ی دهه‌ی ۵۰ شدند. تجربه‌ی قبلیِ استفاده از قالب‌های عریض، در سال‌های ۳۱-۱۹۲۹، با شکست مواجه شد چون بعد از معرفی یک تکنولوژی جدید (امکان ضبط صدا سر صحنه) و در دوره‌ی رکود اقتصادی و ناکامی فیلم‌ها در گیشه، بازار هنوز آمادگی لازم برای ابداعاتِ بیشتر نداشت. پس از شروع موفق سینه‌راما در ۱۹۵۲ – که متصدیانِ مستقل مجری‌اش بودند و در آن سه نوار فیلم[۲] که صداهای‌شان با هم هماهنگ ‌شده بود، روی تک‌پرده‌‌ی عریضی که کاملا خمیده بود پخش می‌شد- استودیوهای اصلی فیلمسازی چندین روند جدید معرفی کردند. در تمامی‌ آن‌ها نسبتِ ابعادی (نسبت عرض به ارتفاع)، عریض‌تر از قالب آکادمیکِ مربعی (۱٫۳۷ به ۱) بود که البته خودِ این قالب آکادمیک هم در اوایل دهه‌ی ۳۰ جایگزین نسبت استانداردِ ۱٫۳۳ به ۱ در فیلم‌های صامت شده بود. متعاقباً این روندها به نحو موفقیت‌آمیزی در سرتاسر صنعت فیلمسازی به کار گرفته شدند، چرا که کمابیش به آسانی با ساختارهای تولید و نمایش رایج در بازار قابل تطبیق بودند. در شناخته‌شده‌ترین قالب، سینماسکوپ، تصویر عریض توسط عدسی آنامورفیک روی یک نوار فیلم استاندارد ۳۵ میلی‌متری «فشرده[۳]» و ضبط می‌شد (روندی که به آنامورفیسیس یا واریخت‌سازی مشهور شد) و در ادامه، موقع تاباندن روی پرده، برای رسیدن به نسبتی بین ۲٫۵۵ به ۱ و ۲٫۳۵ به ۱، فشرده‌‌زُدایی [یا «باز»] می‌شد. روش جایگزین که غیر آنامورفیک است، بُریدن لبه‌های بالایی و پایینی قاب فیلم و آگراندیسمان‌کردن باقیمانده‌‌اش برای دستیابی به تصویری بزرگ‌تر و اندکی عریض‌تر است، هر چند به عریضی سینماسکوپ نیست (متداول‌ترین نسبت، ۱٫۸۵ به ۱ است، هر چند نسبت‌های دقیق آن در سالن‌های مختلف نمایش تا حدی تفاوت دارد). این روندهای جدید آن‌قدر موفق بودند که نسبت آکادمیکِ قبلی خیلی زود از سینماهای تجاریِ کشورهای غربی ناپدید شد.

قالب‌های متنوعِ پرده‌ی بزرگ که برای جلب توجه مخاطب با تلویزیون و سایر سرگرمی‌های اوقات فراغت در جنگ و رقابت بودند، به طور چشمگیری الگوهای میزانسن، ترکیب‌بندیِ نما، و دکوپاژ را که از دوران صامت عمدتاً بدون تغییر مانده بودند، متحول کردند. این قالب‌ها هرچند مورد تأیید دپارتمان‌های بازاریابی استودیوها بود اما غالباً با مقاومت شدید یا پذیرش اکراه‌آمیز پرسنل کلیدی در تولید فیلم (مخصوصا کارگردان‌ها) روبرو می‌شد. شاید سینماسکوپ، ویستاویژن، تاد-اِی‌اُ و بقیه، مخصوصاً در به تصویر کشیدنِ صحنه‌های اکشنِ فراگیر، دکورهای پُرزرق‌و‌برق، و لوکیشن‌های خارجیِ عریض و طویل فوق‌العاده بودند اما باید از همان‌ها برای صحنه‌های خصوصی‌تر و جمع‌و‌جورتر هم استفاده می‌شد که به نظر می‌رسید برای چنین صحنه‌هایی چندان مناسب نیستند. بسیاری از فیلمسازان کهنه‌کار نارضایتی‌شان را از هزینه‌ی هنگفتی که این قالب‌های جدید بر صنعت فیلمسازی تحمیل می‌کرد ابراز داشتند. به همین خاطر بود که جان فورد درباره‌ی سینماسکوپ گفت: «من ازش متنفر بودم. هیچ‌وقت یه نقاش رو ندیدی که از همچی ترکیب‌بندی‌ای استفاده کنه. حتی تو نقاشی‌دیواری‌های[۴] بزرگ هم همچی زمین تنیسِ دَرندَشتی نداشتیم[۵]. چشم‌هات مدام در حال حرکت هستن و خیلی سخت بتونی یه کلوزآپ بگیری». ممکن است دیالوگ مشهور فریتز لانگ که ابعاد آنامورفیک فقط برای مارها و مجالس ترحیم مناسب است صرفا توسط ژان لوک گدار برای حضور او در «تحقیر» (۱۹۶۳) نوشته شده باشد اما مشکلاتی که لانگ موقع فیلمبرداری سینماسکوپِ «مون‌فلیت» (۱۹۵۵) تجربه کرد مطمئنا نمونه‌ای است گویا از مشکلاتی که اغلب هم‌عصرانِ او با آن روبرو بوده‌اند:

«خیلی سخت بود که بتونی کسی رو نشون بدی که کنار یه میز وایستاده، چون یا نمی‌تونستی میز رو نشون بدی یا باید فاصله‌ی اون آدم با دوربین رو خیلی زیاد می‌کردی. و هر دو طرف هم فضاهای خالی‌ داشتی که مجبور بودی با چیزی پُرشون کنی. وقتی دو تا آدم داری می‌تونی صحنه رو با راه‌رفتن‌شون پر کنی، چیزی رو به جایی ببری، و از این جور کارها. اما وقتی فقط یه آدم داری، فقط یه کله‌ی گنده داری و چپ و راست اون دیگه هیچی نداری».

علی‌رغم کم‌و‌کاستی‌هایی که به آن‌ها اشاره شد، دوره‌ای که اسمش را «عصر پرده‌ی عریض» می‌گذارم – که حدودا سال‌های ۱۹۵۳ تا ۱۹۷۰ را در بر می‌گیرد – با پیشرفتی چشم‌گیر در زیبا‌شناسی پرده‌ی عریض همراه بود که در آن بر کمبودهای ظاهریِ گوناگونِ این قالب‌های جدید با موفقیت غلبه ‌شد. سازماندهی ظریف و پیچیده‌ی اکشن با قاب آنامورفیک، توسط کارگردان‌هایی مثل اوتو پرِمینجر، نیکلاس ری، آنتونی مان و وینسنت مینه‌لی، نشان‌دهنده‌ی پیشرفتی اساسی در هنر کلاسیک هالیوود بود. در آثار این کارگردان‌ها -و آثار سایرین- کلوزآپ بسیار کمیاب‌تر از قبل شد (گرچه بر خلاف تصورهایی که بوده و هنوز هم هست، در هالیوود کلاسیک آن‌قدرها هم از کلوزآپ استفاده نمی‌شد)؛ نمای متوسط-تا-بلندی[۶] که غالباً با برداشت بلند جُفت می‌شد، همراه با اکشنی که در پهنا و عمق قاب سازماندهی می‌شد، کم‌کم غالب شد. برخی فیلمسازان که خود را قادر به استفاده از محدوده‌ی کُلی تصویر نمی‌دیدند، به قراردادنِ اُبژه‌ها یا سایه‌ها پیرامون اکشنِ اصلی روی آوردند تا یک قاب ساختگی درون قاب اصلی تولید کنند.

کارگردان‌های دیگری بودند که خود را سریع‌تر با پرده‌ی عریض وفق دادند. سبک مشخصه‌ی پرِمینجر، حتی قبل از معرفی سینماسکوپ، مناسبِ شیوه‌هایی بود که عامدانه فاصله‌گذارانه و عاری از تأکید یا جلب توجه باشند تا به تماشاگر یک آزادیِ [آندره] بازنی در انتخاب دهد که توجه‌اش را هر کجا که می‌خواهد متمرکز کند. پرِمینجر در پاسخ به این سؤال پیتر باگدانویچ که از سینماسکوپ استقبال کرده است یا نه، گفت:

«آره. اما واقعا تفاوت زیادی با قبل نداشت. خب البته ترکیب‌بندی‌کردنِ قاب توی سینماسکوپ و پاناویژن سخت‌تره. وقتی به موزه می‌ری، متوجه می‌شی بیشترِ نقاش‌های خیلی کمی هستن که چنین ابعادی رو انتخاب کرده‌ باشن. اما به هر حال بیشتر جلب نظر می‌کنه و تو فضای بیشتری رو می‌‌بینی. برای همین هم تموم فیلم‌های اخیرم رو پاناویژن فیلمبرداری کردم که فکر می‌کنم لنزش از سینماسکوپ بهتر باشه.

[باگدانویچ] به نظر می‌رسه که با تکنیک برداشت بلندِ شما سازگارتره.

پرِ‌مینجر: این درسته که روی پرده‌ا‌ی که خیلی عریض باشه، کات‌ها (برش‌ها) شما رو بیشتر شوکه می‌کنه. من به کات‌های بیش از اندازه یا استفاده‌ی زیاد از نماهای واکنشی اعتقادی ندارم».

با توجه به دلبستگی ویژه‌ای که جان کارپنتر به فیلمبرداری آنامورفیک دارد، شاید عجیب به نظر برسد که او بارها به این نکته اشاره کرده باشد که همیشه دوست داشته بخشی از آن هالیوودی باشد که پیش از سینماسکوپ وجود داشت: «اگه من سه تا آرزو داشته باشم، قطعاً یکی از اون‌ها اینه: “من رو برگردونین به دهه‌ی ۴۰ و سیستم استودیویی و بذارین فیلم بسازم”. چون اون‌جا شادترین آدم کره‌ی زمینم. حس می‌کنم تا حدودی خارج از زمونه‌ای که توش هستم سیر می‌کنم». این هم طعنه‌آمیز است که کارپنتر شیفته‌ی دو کارگردانی باشد که به تنفر و انزجارشان از فیلمبرداری آنامورفیک اشاره کرده‌اند: آلفرد هیچکاک و هاوارد هاکس. هیچکاک هرگز از آن استفاده نکرد، هر چند پنج تا از فیلم‌هایش ویستاویژن (روندی غیر آنامورفیک که ابعادِ متنوعی داشت اما رایج‌ترینِ آن ۱٫۸۵ به ۱ بود) فیلمبرداری شدند. هاکس، علی‌رغم بی‌میلی‌اش، تنها یک‌بار در «سرزمین فراعنه» (۱۹۵۵) از سینماسکوپ استفاده کرد. اظهارات هاکس به پیتر باگدانویچ در این خصوص شایسته‌ی تأمل است:

«فکر نمی‌کنم سینماسکوپ مدیوم خوبی باشه. فقط به این درد می‌خوره که حرکت عده‌ی زیادی آدم‌ رو نشون بده. اما تو بقیه‌ی موارد حواس آدم رو پرت می‌کنه، سخت می‌شه توش تمرکز کرد، و کات‌دادن توش خیلی سخته. بعضی آدم‌ها فقط به کارشون ادامه می‌دن و کات می‌دن و اجازه می‌دن چشم تماشاگر این‌ور و اون‌ور بپره تا چیزی رو که دنبالشه پیدا کنه. برای تماشاگر خیلی سخته که بتونه تمرکز کنه، چون چیزهای خیلی زیادی هست که بخواد به‌شون نگاه‌ کنه، و نمی‌تونه همه‌چی رو ببینه. اگه بخواین کات کنین به یه کلوزآپ، باید یه آدمی باشه که توی همون موقعیت نسبت به پرده صحبت کنه. درست‌کردنِ همچی ترکیب‌بندی‌هایی سخته. من نسبت ۱٫۸۵ به ۱ رو بیشتر از بقیه‌ی قالب‌ها دوست دارم. از همون هم تو «ریوبراوو» و «هاتاری» استفاده کردم. یه مقدار فضای بیشتری تو گوشه‌ها به شما می‌ده. مطمئن باشین که اگه اندازه‌ی سینماسکوپ مناسب بود، نقاش‌ها سال‌ها پیش ازش استفاده کرده بودن. اون‌ها مدت‌ها قبل از این‌که ما کارگردان‌ها شروع به کار کنیم، توی این کار بودن».

می‌شود این طور تعبیر کرد که هیچکاک در این دیدگاه با هاکس موافق است که قابی که بسیار عریض باشد کنترل نگاه‌ خیره‌ی تماشاگر را دشوار می‌کند (نگاه خیره‌ای که مخصوصاً برای متخصصِ همه‌فن‌حریفی مثل هیچکاک بسیار مهم است)، و ترجیج او برای نسبت ۱٫۸۵ به ۱ را هم می‌توان به خاطر تعادلی دانست که این نسبت ابعادی بین عرض و ارتفاع ایجاد می‌کند (نسبتی که به «نسبت طلاییِ» زیبا‌شناسی کلاسیک که ۱٫۶ به ۱ است بسیار نزدیک است). کارپنتر اما بارها در مصاحبه‌هایش به انزجار خود از ابعادی که بُت‌هایش ارجح می‌دانسته‌اند، اشاره کرده است:

«من پاناویژن رو به عنوان مستطیلی ایده‌آل برای ترکیب‌بندی دوست دارم. به نظرم دو راهِ تصویریِ واقعا خوب برای ترکیب‌بندی وجود داره. یکی قالب قدیمی که دیگه از اون استفاده نمی‌شه [۱٫۳۳ به ۱ و ۱٫۳۷ به ۱]. این قاب، مربعیه. ترکیب‌بندی‌کردنِ اون جذابه. و اون یکی پاناویژنه که ترکیب‌بندی‌کردن اون هم جذابه. برای نماهای دونفره که پاناویژن واقعا ایده‌آله. [۱٫۸۵ به ۱] نسبتِ حرومزاده‌ای است چون هیچ‌جوره نمی‌شه توش ترکیب‌بندی‌ کرد. نه به اندازه‌ی کافی عریضه و نه به اندازه‌ی کافی طویله…. واقعا نمی‌شه تصویرهای زیبا توش کار کرد. نمی‌تونی [در ۱٫۸۵ به ۱] یه کلوزآپ درست و حسابی بگیری چون اون گوشه‌ها فضا کم می‌آری. اما توی پاناویژن، اُبژه‌هایی توی پیش‌زمینه و پس‌زمینه داری که می‌تونی باهاشون بازی کنی…. وقتی یه آدم توی قاب پاناویژن وایستاده باشه، توی هر دو طرفش فضای خیلی زیادی هست، و اگه نورپردازی‌ درستی داشته باشی و چند تا سایه روی صحنه بندازی، و چند تا در و فضای تاریک داشته باشی، می تونی تأثیر کوبنده‌ و فوق‌العاده‌ای روی تماشاگر بذاری».

درباره‌ی تأثیرپذیری‌هایی که کارپنتر به آن‌ها اشاره کرده است، غرابت دیگری هم هست. حتی اگر مسائل مربوط به پیش‌ذهنیت‌های تماتیک و رویکرد ایدئولوژیک را کنار بگذاریم، باز هم این‌طور به نظر می‌رسد که هیچکاک و هاکس گرایشاتی ناهمگون و متناقض با سینمای «کلاسیک» داشتند و نماینده‌ی مناسبی برای آن نبودند: هیچکاک با کنترلِ به شدت دقیق و ذوقِ هنریِ خودآگاهانه‌ای که غالباً به غایتِ فرمالیسمِ آبستره ختم می‌شد، تدابیر تکنیکی و سبکی‌اش را به رخ می‌کشید؛ هاکس از «سبک» و نشانه‌های حضورش به عنوان کارگردان صرف نظر می‌کرد تا امکان یک دسترسی مستقیم و بی‌واسطه به دنیای روایت، ساکنان آن دنیا، و روابط‌ بین آن‌ آدم‌ها را فراهم کند. همان‌طور که رابین وود اشاره کرده، این تفاوت در نهایت یک «وجه تمایزِ اساسی… بین سینمای هنرپیشه‌محور و سینمای تصویرمحور است».

بگذارید این‌طور بگوئیم: این بیشتر هیچکاک است تا هاکس، که کارپنتر به لحاظ معنوی و زیبا‌شناسی به او متعلق است. در واقع گرچه این هاکس است که کارپنتر اغلب از او به عنوان الگو یاد کرده – تا آن‌جا که دبرا هیل، تهیه‌کننده و همکار همیشگی کارپنتر، گفته: «جان دوست دارد روند فعالیت حرفه‌ای‌اش شبیه به هوارد هاکس باشد»- این‌طور به نظر من می‌رسد که هر گونه شباهت در آثار این دو کارگردان محدود و عموماً سطحی است. اگر کارپنتر و هاکس در چیزی مشترک باشند، شاید آن شوقِ رسیدن به نوعی کیفیت نامحسوس در سبک باشد که سیستم هالیوودی معمولا تمایل داشته است آن را ترویج کند – هرچند که حتی این هم در مورد کارپنتر رویکرد ثابتی نداشته، شاید تا حدودی به خاطر تأثیر معکوسی که هیچکاک بر روی او گذاشته است.

البته که هیچکاک غالباً با مفهومِ (به قول خودش) «سینمای خالص» عجین شده است؛ «سینمای خالص» همان قصه‌گوییِ کاملا سینمایی است و ارجح دانستنِ روایت تصویری (و صوتی) بر «عکس‌هایی از آدم‌ها که در حال صحبت با هم هستند». تمام ابداعات تکنیکی و سبکی‌ هیچکاک نشان از تعلق خاطر یک فرمالیست به «فیلم-به‌عنوانِ- فیلم» دارد که غالباً از اقتضائاتِ «فیلم-به‌عنوانِ-روایت» فراتر می‌رود. به نظر می‌رسد کارپنتر از برخی ابعاد این دیدگاه که مبتنی بر پتانسیل سینماست بهره بُرده و بیرون‌کشیدنِ عامدانه‌ی تعلق‌خاطرِ تماتیک و «انسانی» از آثارش مطمئناً در راستای رسیدن به چنین هدف مشترکی بوده است. با این همه، تأثیر هیچکاک، حتی اگر فقط در مرتبه‌ی سبکی هم لحاظ شود، یک نظام فرمال و سیالیتی در بهترین آثار کارپنتر ایجاد کرده که مطمئناً ادعاهایی را که پیرامون موفقیت او به عنوان یک «قصه‌گوی چیره‌دستِ ژانر» وجود دارد موجه می‌کند. چنین کیفیت‌هایی آشکارتر از همه در استفاده‌‌ی کارپنتر از یک قابلیتِ فرمال/ تکنیکی‌ دیده می‌شود که هیچکاک تمایلی نداشت امکانات آن را کشف کند: قاب آنامورفیک.

کارپنتر مخصوصا در «هالووین» (۱۹۷۸) استفاده‌ی موثری از قاب آنامورفیک می‌کند. این فیلم غالباً با «روانی» (۱۹۶۰) مقایسه شده، از این جهت که هر دو سلفِ بر حقِ چرخه‌ی فیلم‌های ترسناکِ موسوم به «تعقیب و سلاخی کن[۷]” هستند که از اواخر دهه‌ی ۷۰ تا اوایل دهه‌ی ۸۰ به سرعت تکثیر شدند. اما این سبک کارپنتر است، استفاده‌اش از همان الگوهای حرکت دوربین و تدوین‌ که غالباً به هیچکاک نسبت داده شده، مخصوصاً در سازمان‌دهی نقطه‌ی دید و «همذات‌پنداری»، که «هالووین» را آشکارا به عنوان آگاهانه‌ترین فیلم هیچکاکی در بین آثار سینمایی کارپنتر شاخص کرده است. ظاهراً روایت مینی‌مال فیلم برای این طراحی شده تا امکان نوعی واکاویِ فرمال از قابلیت‌های پاناویژن را مُیَسّر کند، همان کاری که هیچکاک با برداشت بلند در «طناب» (۱۹۴۸)، ساختارِ نقطه‌ی دید در «پنجره‌ی عقبی» (۱۹۵۴)، سه‌بُعدی در «حرف اِم را به نشانه‌ی قتل بگیر» (۱۹۵۵)، و فضاهای بسته در هر سه‌ی این فیلم‌ها و «قایق زندگی» (۱۹۴۴) کرد.

امتناع «هالووین» از بسطِ روان‌کاوی شخصیت‌هایش، توجه‌مان را روی نقش آن‌ها به عنوان اجزایی از یک طرح یا دستگاه متمرکز می‌کند. ریچارد کامبز فیلم را به عنوان «یکی از مهندسی‌شده‌ترین شگردهای سینمایی برای هیچ‌چیز نگفتن!» توصیف کرده است. واکنش مطلوب تماشاگر – آن ترس و دلهره‌ای که به تعلیقِ طولانی‌شده‌ای می‌انجامد که با شوک ناگهانی به اوج می‌رسد- دقیقاً از اجازه‌ای که به چشم بیننده داده شده تا در پهنا و اعماق قاب پرسه بزند حاصل شده است. نواحی تیره و تاریک عامدانه طوری طراحی شده‌اند که ترجیحاً نگاه خیره را دعوت کنند و به بازی بگیرند، نَه این‌که آن را به سمت یک کانون جاذبه منحرف کنند. اما استفاده از پاناویژن را نمی‌توان جدا از همراهی‌اش با گستره‌ای از شگردهای تکنیکی دیگر تصور کرد: استفاده‌ی متناوب از برداشت‌های بلند و کات به میدانِ دیدِ معکوس[۸]، دوربین سوبژکتیو (ذهنی) و اُبژکتیو (عینی)، نماهای ایستا و متحرک. استفاده‌ی کارپنتر از قاب اُفقی، همراه با عُمقی که با لنزهای واید انگل و طراحی دقیق عمق میدان به دست آمده است، امکان یک واکاوی سیستماتیک از قابلیت‌های فرمالِ موجود در روایت مینی‌مال‌ او را فراهم می‌کند.

بهتر است با استفاده‌ی کارپنتر از ساختارِ نقطه‌ی دید شروع کنیم که شاید بسیاری تماشاگران تصور کرده‌ باشند ما را مُلزم به «همذات‌‌پنداری» با مایکل و نگاه خیره‌ی مرگبارش می‌کند. اتفاقاً برعکس، جاسازی موقت دوربین در موقعیت بصری یا فیزیکی مایکل، در عین آن که این امکان را فراهم می‌آورَد که همان چیزی را ببینیم که او می‌بیند، ما را به لحاظ احساسی با او همذات نمی‌کند، بلکه با تقویتِ نگرانی همدلی‌برانگیزی که نسبت به اُبژه‌های نگاه خیره‌ی او پیدا کرده‌ایم، دقیقاً بین ما و او فاصله می‌اندازد. نمای سوبژکتیو مشهور شروع فیلم، قبل از آن که به عنوان نمونه‌ای از تجربه‌ی احساسی تحت تاثیرمان قرار دهد، ابتدا به عنوان یک هنر نمایشی – و نیز یک شگرد سینمایی که اجازه‌ی شناساییِ صاحبِ نگاه را به ما نمی‌دهد- جلب نظر می‌کند. در سکانس‌های بعدی، جایی که مایکل، لائوری (جیمی لی‌کرتیس) و دوستانش را دزدکی تعقیب می‌کند، غالباً در پشت یا پهلوی مایکل قرار می‌گیریم اما از کات به زاویه‌ی مخالف، که واکنش مایکل را اگر ماسک نزده بود نشان‌مان می‌داد، محروم مانده‌ایم: همان پیش‌شرطِ ضروری برای همدلی با یک شخصیت که کارپنتر و هیچکاک در مصاحبه‌ها به آن اشاره کرده‌اند.

اما در موقعیت‌های مختلف که کنار لائوری‌ قرار گرفته‌ایم که فهمیده تحت تعقیب است، امکان این نمای واکنشی‌ فراهم شده است. در این لحظات – مثل وقتی لائوری می‌بیند ماشینی که مایکل راننده‌اش است از کنار او و آنی (نانسی لومیس) می‌گذرد و بعد از طی مسافتی کوتاه برای لحظه‌ای متوقف می‌شود، یا وقتی لائوری از پنجره‌ی اتاق خواب به مایکل که آن پایین ایستاده است نگاه می‌کند- بخشی از تعلیق از فاصله‌ی ثابت بین «لائوری/دوربین/ما» و «مایکل» ایجاد شده است: لائوری به اندازه‌ی کافی به مایکل نزدیک نیست که بتواند کاملا او را شناسایی کند، که بتواند تهدید را تشخیص دهد یا آن را دفع کند، و دوربین هم این فاصله را پُر نمی‌کند. نوع دیگری از این شگرد، دخالتِ ماهرانه‌ی کارپنتر در فاصله‌ی دوربین از لائوری و دوستانش است. وقتی آن‌ها از پیاده‌روهای هادُنفیلد عبور می‌کنند، دوربین همیشه همراه‌شان نمی‌ماند بلکه گاهی اوقات وقتی آن‌ها به طرف عمق نما حرکت می‌کنند، دوربین در موقعیت ثابتی قرار می‌گیرد. استقلالِ عینیِ دوربین و امتناع آن از برانگیخته‌شدن با اکشنی که جلوی آن اتفاق افتاده (چیزی که در سینمای کلاسیک مرسوم بوده است)، سوبژکتیویته‌ی مایکل را حتی در غیاب او مطرح می‌کند و باز هم نگرانی‌مان برای لائوری را بیشتر می‌کند.

مایکل در آن نماهایی که به عنوان ناظر ظاهر می‌شود، به نحو دگرگون‌ناپذیری در غایتِ لبه‌های قاب پاناویژن قرار می‌گیرد. مثال‌ها فراوانند: اولین ظهور او در حضور لائوری (هرچند لائوری او را نمی‌بیند) وقتی لائوری نگاه مختصری به درب خانه‌ی متروکه‌ی مِه‌یرز می‌اندازد و مایکل از منطقه‌ی تاریکِ سمت راست پرده ظاهر می‌شود و سیاه‌سایه‌اش با جریان نوری که از خارج به داخل راه یافته است دیده می‌شود؛ لحظاتی بعد و ظهور دوباره‌اش، وقتی شانه‌ای می‌بینیم که باز هم سمت راست پرده را اشغال کرده و مشغول تماشای لائوری است که به سمت خیابان می‌رود (احتمالا آغازی بر «همذات‌پنداریِ» مایکل با لائوری)؛ و ظاهرشدنِ مایکل در اطرافِ نرده‌های مدرسه‌ی تامی (پسرک که به سمت مایکل می‌دود مشخصاً او را می‌بیند اما دوباره ما از نمای زاویه‌ی مخالف محروم مانده‌‌ایم) که در آن مایکل در چپ و پسرک در راست قاب قرار گرفته‌اند. نماهای مشابهِ این‌چنینی، هم بر موقعیت مایکل به عنوان فردی بیرون از جامعه تأکید می‌کنند – او اهلِ هادنفیلد است اما جزئی از آن نیست- و هم ما را برای ظهور دوباره‌ی احتمالی‌اش در گوشه‌های قاب آماده می‌کنند، طوری که تماشاگر در ادامه‌ی فیلم با دقت و نگرانی دنبال نشانه‌هایی از حضور مایکل است. وقتی او ظاهر می‌شود، ما با شوکی آنی روبرو می‌شویم؛ ظاهر که نمی‌شود یا حضورش که به تأخیر انداخته می‌شود، ما ناچاریم تعلیقی طولانی‌شده را تاب بیاوریم. چنین امکانی بر اساس فریب‌دادنِ انتظارات تماشاگر از ظهور مایکل هم فراهم شده است و در لحظاتی محقق می‌شود که یک دست یا یک شخص غیر از مایکل جای «او» را می‌گیرد و ما (و یکی از شخصیت‌های فیلم) را غافلگیر می‌کند: از کلانتر براکت (با بازی چارلز سایفرز، بازیگر همیشگی کارپنتر) دو بار به همین ترتیب استفاده شده است، در صحنه‌هایی که او شانه‌های لائوری و دکتر لومیس را ناگهان از پشت لمس می‌کند.

کارپنتر علاوه بر بهره‌برداری‌ از پهنای تصویر آنامورفیک، استفاده‌ی فراوانِ غیرمعمولی هم از عمق آن می‌کند. به این نکته اشاره کردم که جداسازی فضاییِ لائوری و مایکل مخصوصا در آن نماهایی برجسته می‌شود که آن‌ها با هم ظاهر می‌شوند یا جاهایی که احتمال نزدیکی آن‌ها مطرح است. در صحنه‌هایی که در نور روز و در خیابان‌های خلوتِ حومه‌ی شهر می‌گذرند، کارپنتر بر تفاوت بین فضای به‌ظاهر بی‌‌‌‌انتها و محدودیت‌های میدان دید دوربین تأکید می‌کند: این امکان که، علی‌رغم نور فراوان و قاب عریض، هنوز چیزی از دید مخفی مانده باشد. این مهم با جاسازی دوربین نسبت به اُبژه‌هایی حاصل شده است که هم فضایی عمیق را مطرح می‌کنند و هم فضایی مخفی را پیشنهاد می‌‌دهند: درخت‌ها، بوته‌ها، حصارها و نرده‌ها طوری در پیش‌زمینه یا در گوشه‌‌ی نماها قرار داده شده‌‌اند که بین لائوری و دوستانش، دوربین، و –احتمالا- مایکل، واقع (یا حائل) باشند.

این موتیف، با تغییراتی اندک، در صحنه‌های شبانه‌ی نیمه‌ی دوم فیلم ادامه پیدا کرده است؛ در این صحنه‌ها، فضاهایی که به شدت مستعد بروز حادثه هستند در تاریکی پنهان شده‌اند. اینجا هم عرض قاب اجازه می‌دهد مکان‌های مخفی تکثیر شوند و تاریکی احتمال ظهور مایکل را از هر یک از آن‌‌ها افزایش می‌دهد. این مسئله مخصوصاً در دو صحنه‌‌ نمود دارد: یکی صحنه‌ای که باب، دوست‌پسرِ لیندا، بعد از مغازله‌ برای پیدا کردنِ خوراکی به آشپزخانه می‌رود و مایکل از سایه‌ها سر بر می‌آورَد تا او را به دیوار بکوبد؛ و دیگری صحنه‌ی تکمیلی[۹] که در آن لائوری جسدهای لیندا، باب و آنی را در اتاق خواب پیدا می‌کند. کارپنتر در جای دیگر از تکنیکِ «قاب در قاب» استفاده می‌کند – به شکلِ در و پنجره‌- تا دید را مسدود کند و شخصیت‌ها را از هم – یا دوربین را از اکشن – جدا کند. مثال‌ها شامل این سه مورد هستند: صحنه‌ی اولین ظهور مایکل کنار لائوری در خانه‌ی مه‌یرز که درب ورودی مایکل را از لائوری جدا کرده است؛ صحنه‌ای از نقطه‌ی دید مایکل (و ما) که در آن مایکل، آنی را از پنجره‌های ساختمان فرعی که ماشین لباس‌شویی در آن قرار دارد می‌بیند؛ و صحنه‌ای که از دو زاویه‌ی متفاوت و از پنجره‌های مِه‌گرفته‌ی ماشین گرفته شده و در آن مایکل بالاخره آنی را در گاراژ به قتل می‌رساند.

بسیاری از مشهورترین لحظات وحشت‌زا یا دلهره‌آور فیلم، نَه به ورود انفجاری و ناگهانی مایکل از نواحی تاریک به درون قاب، که به ظهور تدریجی‌اش در پس‌زمینه مربوط می‌شوند: شمایل شبح‌مانندی که درست پشت شانه‌‌ی لائوری ایستاده یا نشسته است و به تبع آن، تصور ناآگاهانه‌‌ای که لائوری از امنیت دارد با برخیزش دیگری روبرو می‌شود. کارپنتر در این لحظات یک سطح –پیش‌زمینه- را در فوکوس قرار می‌دهد و بقیه‌ی سطوح را عامدانه محو می‌کند و به این ترتیب از فضای عمیق[۱۰] بدون فوکوس عمیق استفاده می‌کند. دلیل مشخص آن این است که لائوری از تهدیدِ مستمرِ مایکل آگاه نیست؛ تاثیر ناهوشیارانه‌‌اش[۱۱] ممکن است احساس بیننده از متوجه‌شدن چیزی باشد که دوربین هنوز از آن عقب است (و بنابراین شاید بیننده تغییرِ فوکوسی[۱۲] را که به‌تأخیر‌افتاده است پیش‌بینی کند یا در مواردی قطعا پیش‌بینی خواهد کرد). در مونتاژ آخر فیلم که فضاهایی «خالی» را می‌بینیم، هم از فضای عمیق و هم از فضای بیرون پرده برای اوج پایانی استفاده شده است؛ فضاهایی خالی که نگاه‌ اِجمالی دکتر لومیس (دانلد پلیزنس) به خارج از دوربین نشان از اهمیت‌شان است؛ فضاهایی که کارکردِ اولیه‌شان به عنوان لوکیشن‌هایی برای اکشن تکرار شده است. این فضاها بر شکست‌ناپذیری مایکل مُهر تأیید می‌زنند و همه‌جاحاضربودن او را مطرح می‌کنند: او باید جایی باشد حتی اگر فوراً قابل دیدن نباشد، و از ما دعوت شده تا نگاه خیره‌ی تهدیدگرش را که مستقیماً به ما دوخته شده، در ذهن خودمان تصور کنیم.

کارپنتر در «هالووین» عمدتاً از سه نوع حرکت دوربین استفاده می‌کند: تراکینگ‌شات‌ (دالی)، دوربین روی دست، و پاناگلاید (شکل‌ اولیه‌ی استیدی‌کم). از این مورد آخر که انعطاف‌پذیری و چندمنظوره‌بودنِ دوربین‌ روی دست را با حرکت آرام و بدونِ لغزشِ دالی‌ ترکیب می‌کند، در سکانس هنرمندانه‌ی سوبژکتیو آغازین استفاده شده است؛ سکانسی مشهور که ظاهرِ یک تک‌نما را دارد اما کات‌های فراوانی در آن پنهان شده‌اند. تراکینگ‌شات‌ها (یا چیزی که به نظر می‌رسد تراکینگ‌شات باشد: برخی از آن‌ها ممکن است با پاناگلاید گرفته شده باشند) سهم بیشتری از بقیه دارند و برای اهداف مشخصی به کار گرفته شده‌اند. یکی از این اهداف، افشای تدریجیِ فضای بیرون از پرده است تا چیزی را بَرمَلا کند که قبلا از آن آگاه نبودیم. برای مثال بعد از این که دکتر لومیس کبریت مقوایی را کنار وانتِ متروکه پیدا می‌کند، دوربین به راست دالی می‌کند تا جسد بی‌جان راننده را -که هنوز کشف‌نشده در میان بوته‌هاست- نشان‌مان دهد. وقتی لیندا و باب برای مغازله روی کاناپه می‌نشینند، دوربین از اتاق نشیمن به عقب دالی می‌کند تا مایکل را که در حال تماشای آن‌هاست پیدا کند (فقط پُشت و شانه‌اش در سمت چپ پرده دیده می‌شود).

دکتر لومیس کبریت مقوایی را کنار وانت متروکه پیدا می‌کند.
همان قاب، پس از تراکینگ شات

در این صحنه‌ها حرکات دوربین مستقل و قائم به ذات هستند و متأثر از کارکردشان به عنوان راوی دانای کل عمل می‌کنند. در صحنه‌هایی که بر لائوری متمرکز است اما حرکت و جاسازی دوربین کاملا بسته به حرکات خودِ او انجام شده است. برای مثال در صحنه‌های خیابانیِ شروع فیلم که از دالی‌های طولانی در امتداد و پیرامونِ پیاده‌روهای حومه‌شهر استفاده شده، وقتی لائوری و دوستانش به سمت دوربین حرکت می‌کنند، دوربین معمولا به عقب حرکت می‌کند (احتمالا با استفاده از پاناگلاید). کارپنتر در چنین صحنه‌هایی از نماهای دو نفره‌ (یا گروهیِ) طولانی استفاده می‌کند و ترجیح او این است که تمام اکشن را در داخل قاب نگه ‌دارد و در سرتاسر آن پخش ‌کند، نَه آن که دیالوگ را با کلوزآپ‌های جداگانه برای هر صحبت‌کننده‌ی بعدی بشکند. (این‌ها به دلایل مالی و برنامه‌ی زمان‌بندی کوتاهی که برای فیلمبرداری در نظر گرفته شده بود انجام شدند اما در فیلم‌های بعدی کارپنتر هم که بودجه‌ی ساخت هنگفتی داشتند از همین روش‌ها استفاده شد). از کات به میدانِ دیدِ معکوس معمولا پرهیز شده است مگر برای آن ساختارهای نقطه‌ی دیدی که بر ثابت‌بودنِ موقعیت دوربین نسبت به سوژه‌ی نگاه خیره تاکید می‌کنند.

در لیزردیسکِ کرایتریون، سکانس‌های افزوده‌شده‌ی فراوانی هستند که کارپنتر آن‌ها را فیلمبرداری کرد تا مدت‌زمان نسخه‌‌‌ای را که از تلویزیون آمریکا پخش می‌شد افزایش دهد؛ این سکانس‌ها به همین خاطر نَه در ابعاد پاناویژن که آکادمیک فیلمبرداری‌ شده‌اند و مقایسه‌‌شان با نسخه‌ی سینمایی به خوبی نشان می‌دهد که در میزان‌سنِ فیلم و ترکیب‌بندیِ گوشه‌ایِ نما تا چه اندازه‌ از خصوصیات قاب آنامورفیک و امکانات آن برای ایجاد فضایی به غایت گسترده بهره‌برداری شده است. در یکی از صحنه‌های اضافه‌شده، دکتر لومیس در حضور دو نفر از پزشکان مشغول صحبت در سالن سخنرانی است؛ به جای استفاده از یک نمای بلندِ «اُفقی»، این صحنه با کات‌ به میدان دیدِ معکوس در امتدادِ خط فرضی که بین لومیس و شنوندگانش قرار دارد فیلمبرداری شده است. در صحنه‌ای دیگر، تلفنی زنگ می‌زند که ادامه‌ی آن نَه با حرکت دوربین، که با کات مستقیم به کلوزآپ از تلفن از نقطه‌‌ی دیدِ لائوری و لیندا همراه شده است.

در صحنه‌های فوق‌العاده هیجان‌انگیز فیلم که مایکل لائوری را تعقیب می‌کند، کارپنتر بیش از هر چیز از استفاده‌ی ویژه‌ی هیچکاک از نقطه‌ی دیدِ متحرک وام می‌گیرد: حرکت‌های دالی رو به جلو و رو به عقبِ مکملی که بر نقطه‌ی دید لائوری متمرکز هستند (برای مثال آن را مقایسه کنید با رسیدنِ ورا مایلز به خانه‌ی نورمن بِیتس در «روانی»؛ هر چند مثال‌ها در این زمینه فراوانند). در اینجا، دقیق‌تر و متمرکزتر از سکانس‌های اولیه‌ که در نور روز می‌گذشتند، دوربین نزدیک لائوری می‌مانَد و همان فاصله‌ای را از مایکل می‌گیرد که او می‌گیرد (همان‌طور که اشاره شد، دوربین اما بعضی اوقات چیزی را می‌بیند که لائوری نمی‌بیند). کارپنتر از محدودیت‌های سختگیرانه‌ی هیچکاک بر ثابت‌نگه‌داشتنِ «اندازه» و موقعیتِ تصویر هم استفاده می‌کند تا همذات‌پنداری با قهرمان را تقویت کند (که البته این همذات‌پنداری با ابزاری غیر از صرفِ نقطه‌ی دید سازماندهی شده که اجرای همدلی‌برانگیزِ کرتیس یکی از آن‌هاست). استثنا در این مورد که خودِ کرتیس در گفتار صوتی‌اش در لیزردیسک کرایتریون به آن اشاره کرده، زمانی است که لائوری روی کاناپه می‌نشیند و چاقویی را که لحظاتی پیش برای ضربه‌زدن به مایکل استفاده کرده بود به زمین می‌اندازد؛ دوربین در این‌جا از لائوری فاصله گرفته و از یک نمای های‌اَنگل (زاویه‌ی رو به پایین) به تصویرش کشیده است. کرتیس می‌گوید دوربین باید در آن صحنه نزدیکِ لائوری می‌ماند تا دلیلی در حالت‌های چهره‌اش پیدا کند. اما حالا با فاصله‌ی بیشتری که دوربین از او گرفته، حرکت ناشیانه‌‌‌ی قهرمان فیلم در انداختنِ چاقو کمتر موجه می‌شود و تصنعی‌بودن آن بیشتر به چشم می‌آید. در نهایت کرتیس ادعا می‌کند تماشاگرانِ سالن‌های سینما که از همذات‌‌پنداری با لائوری و فیلم «به بیرون پرتاب شده‌ بودند»، در این لحظه‌ی بخصوص همه با هم ناراحتی‌شان را با صدای بلند اعلام کردند. ادعای کرتیس نکته‌ای را که ما مطرح کردیم تأیید می‌کند که نزدیکی دوربین و ترکیب‌بندیِ گرافیکی، تعیین‌کننده‌ی ارتباط احساسی و روانی تماشاگر با یک شخصیت یا یک موقعیت هستند.

چیزی که سعی کرده‌ام در این متن نشان بدهم عملکردِ سبک کارپنتر در «هالووین» است، هم از نظر کارکردهای روایی‌اش (کنترل آن بر واکنش تماشاگر و سازماندهیِ همذات‌پنداری) و هم در اله‌مان‌های فرمالیسمی که به نظر می‌رسد پشتیبان این سبک است. «هالووین» به نظر من فیلمی است از کارپنتر که در آن روایت و سبک به موفق‌ترین شکل با هم جفت‌و‌جور شده‌اند و فیلمی که خودداری آن از توجه به پیچیدگی تماتیک و نپرداختن به جزئیاتِ بیشتر به نفعش تمام شده است. «تضاد» (که قبلا آن را تعریف کردم و در نگاهی منطقی می‌توان آن را یک «تأثیر متقابل» و نَه یک «تعارض» بازتعریف کرد) بین گرایشات هاکسی و هیچکاکی در آثار کارپنتر را شاید بتوان نمونه‌ای مجسم از تناقضی گسترده‌تر دانست: ناسازگاریِ سُنت‌های کلاسیک که به سینمای هالیوودِ امروز و «پسا-کلاسیک» به ارث رسیده است. ریچارد کامبز دستاورد کارپنتر در «هالووین» را «برقراریِ دشوار و مخاطره‌آمیزِ یک تعادل …. یک کار استادانه‌‌ و زیبا‌شناسانه» توصیف کرده است؛ دستاوردی که جایگاه سازنده‌اش را به عنوان یک هنرمند سُنت‌گرا در هالیوودِ «جدیدِ» خودهوشیار[۱۳] و خودآگاه[۱۴] محکم کرده است:

 «یک تناقض، و یک تفاوتِ ظریف، در اینجا هست- و چیزی که که کارپنتر با مهارتِ کامل و عاری از اشتباه در آن قدم بر می‌دارد: اولین اصل قصه‌گویی هالیوود کلاسیک که کارپنتر به عنوان الگویش انتخاب کرده، نامرئی‌بودن آن است؛ اما برای لمس‌کردنِ احساسات تماشاگری که تمام این‌ها را قبلاً بارها دیده‌، کارپنتر باید از سبک به گونه‌ای استفاده کند که به آن‌ها اجازه دهد تا تقلبِ ماهرانه را شناسایی کنند و کماکان مشتاقانه تسلیم جادوی آن شوند».

آشتی‌دادنِ این چیزهای متضاد توسط کارپنتر را در استفاده‌اش از پاناویژن به بهترین شکل می‌توان دید. تصاویر آنامورفیک او، در «هالووین» و جاهای دیگر، نَه نشانی از پیچیدگی برخی قاب‌های عریض در آثار پر‌مینجر، رِی یا مینه‌لی دارند و نَه تسلط بر معماریِ باروک و کار با مقیاس و چشم‌انداز آن را که خصوصیتِ یک سرجو لئونه است، اما این تصاویر با سازماندهی‌ دقیق‌شان برای فضا و اکشن، مطمئنا باشکوه و هنرمندانه هستند.


[۱] process

[۲] film strip

[۳] squeezed

[۴] murals

[۵] فورد قاب عریض را با زمین تنیس مقایسه می‌کند. اولین تجربه‌ی او در استفاده از قاب عریض در «خط طولانی خاکستری» (۱۹۵۵) بود.

[۶] medium-to-long shot

[۷] stalk and slash

[۸] reverse-field cutting؛ در این تدوین، هر میدان دید، تصویر آئینه‌ایِ میدان دید دیگر است چون کات، میدانِ دید را دقیقا ۱۸۰ درجه جابجا می‌کند.

[۹] complementary scene

[۱۰] deep staging (deep space)؛ تکنیکی مشخص برای بلوکه‌کردنِ اکشن و دوربین که در آن، المان‌های مهم صحنه در سطوح عمقی متفاوت قرار می‌گیرند. به این ترتیب امکان پرسه‌زدنِ چشم تماشاگر در فواصل متفاوت ایجاد می‌شود.

[۱۱] subliminal

[۱۲] rack focus؛ انتقال توجه مخاطب از یک ابژه به ابژه‌ی دیگر در یک نما. این عمل با واضح‌کردنِ یک ابژه و تار کردن ابژه‌ی دوم صورت می‌گیرد.

[۱۳] self-conscious

[۱۴] self-aware