زندگی در زمان حال؛ گفتگو با اوژن گرین

نیک پینکرتون

ترجمه: علی اسفندیاری و حسین اکباتانی

در پاییز سال گذشته، اوژن گرین را در کافه دانته در روستای گرینویچ ملاقات کردم. این ملاقات کمی بعد از اکران فیلم بلند و فوق‌العاده او به نام «ساپینزا» در فستیوال فیلم نیویورک انجام شد. کافه دانته خیلی از محل سابق سینمای خیابان بلیکر دور نبود. گرین که اصالتاً نیویورکی است، تحصیلات اولیه خود در رشته سینما را پیش از مهاجرت به فرانسه در سال ۱۹۶۸ در اینجا انجام داد. در طول این گفتگوی طولانی که در ادامه می‌آید، درباره روستای قدیمی گرینویچ، این میراث شصت و هشتم و پارادوکس دوره باروک صحبت کردیم. خوشحالم که بگویم در این گفتگو او تماس چشمی پیوسته و بی‌پرده‌ای داشت که برای بیننده‌های فیلم‌های او چیز آشنایی است و در شخص همان احساس هوش سرشار را ایجاد می‌کند.

ریورس شات: بیایید درباره ساپیانز، واژه و مفهوم آن صحبت کنیم. ساپیانز به ایده‌ای گفته می‌شود که طنین اثر آن به مدت طولانی در شما باقی می‌ماند. گروه تئاتری شما، «تئاتر ساپیانز» نام دارد. پس ساپیانز مدت‌ها است که بخشی از شیوه هنری شما بوده است. آیا می‌توانید درباره این مفهوم بیشتر توضیح دهید؟

اوژن گرین: دلیل آنکه این اسم را برای شرکت تئاتر انتخاب کردم، ادای دین به بارومینی و به کلیسای او بنام سن ایوو ساپیانزا بود و درعین‌حال این اسم نیز مرا جذب می‌کرد. وقتی‌که با این واژه در اسم کلیسا برخورد کردم شروع به تحقیق و تفکر درباره معنی آن نمودم. زیرا دیدم که ساپیانز کلمه‌ای است که از آن در زبان فرانسه در قرون‌وسطی و عصر رنسانس مرتباً استفاده می‌شد و سپس ناپدید گردید. اغلب می‌بینید که آن را به معنای دانش یا خرد تعبیر می‌کنند. اما درواقع من فکر می‌کنم که معنی آن متناظر با معنی قدیم آن است: یعنی آن دانشی که به خرد منتهی می‌شود. ساپیانز، در فیلم معنایی دوپهلو دارد، زیرا اشاره‌ای به کلیسای بزرگ بارومینی و بزرگ‌ترین شاهکار او به نام ساپیانزا در رم دارد؛ اما به معنای خود واژه نیز اشاره دارد زیرا همان‌طور که الکساندر در پایان فیلم متوجه می‌شود، بیشترِ دانشی که او دارد بی‌فایده است. از نظر من تنها دانشی که بی‌فایده نیست دانشی است که به خرد منتهی می‌شود.

ریورس شات: وقتی‌که الکساندر را در ابتدای فیلم می‌بینیم، متوجه می‌شویم او که بر اساس مفاهیم مربوط به کارکرد محض به معماری پرداخته است، نهایتاً به ایده‌ای مخالف با مفهوم کارکرد می‌رسد.

گرین: دقیقاً. به همین خاطر است که می‌گوید: «بیشتر چیزهایی که می‌دانم بی‌فایده هستند». او فکر می‌کرد ساختمان‌هایی که ساخته بود مفید بودند، چون‌که کارکرد داشتند. اما بعداً درمی‌یابد که این ساختمان‌ها به خرد منتهی نمی‌شوند چراکه می‌گوید: «منبع زیبایی عشق است، منبع دانش نور». و ازآنجاکه آن ساختمان‌ها نور نداشتند، فضایی ایجاد نمی‌کردند که عشق را به وجود آورد. بنابراین آنچه به‌زعم او کاربردی بود، درواقع اصلاً کاربردی نبود، [بلکه] بی‌فایده بود. و در این سیر، به ایده دیگری درباره سودمندی می‌رسد.

ریورس شات: آرایشی تماماً جدید از این مفهوم کارکرد… شما احتمالاً یک مقاله‌نویس هستید و درباره باروک به‌طور مفصل قلم‌زده‌اید. آیا فکر می‌کنید ساپیانزا را می‌توان یک فیلم مقاله به‌حساب آورد؟

گرین: کسانی که فیلم‌های من را دوست ندارند می‌گویند آن‌ها زیاد روشنفکرانه و فقط مقاله هستند. در پس فیلم‌هایم البته ایده‌هایی وجود دارد، اما مبنای تمام کارهایم و عناصر رسمی زبانم به‌منظور ایجاد احساس هستند. اما احساس می‌تواند منجر به فکر شود. اگر بخواهم درباره فکر فیلم، یعنی درباره آنچه فیلم بیان می‌کند صحبت کنم، باید بگویم که اولاً ایده فیلم این است که مهم‌ترین زمان، زمان حال است. اما زمان حال یک زمان حال همیشگی است که در آن هر چیزی که بوده است و هر چیزی که خواهد بود وجود دارد. در دنیای کنونی، هیچ‌کس زمان حال ندارد زیرا از گذشته بریده شده است. من فکر نمی‌کنم گذشته ــ مانند چیزهایی که در موزه نگهداری می‌شود ــ چیزی باشد که باید حفظ شود. اما گذشته می‌تواند نیرویی در زمان حال باشد که به ما کمک می‌کند زمان حال را زندگی کنیم و در راستای شکلی از آینده کار کنیم. اما هیچ‌کس دیگر گذشته‌ای ندارد و بنابراین هیچ‌کس دیگر آینده‌ای ندارد. برای همین است که نشانه‌های یأس و ناامیدی بسیار دیده می‌شود. هیچ‌کس دیگر به چیزی و حتی به زمان حال باور ندارد. مردم حتی باوجود آنچه انقلاب دیجیتالی می‌خوانند، هرگز در زمان حال نبوده بلکه همیشه جای دیگری هستند. همیشه در دنیایی مجازی هستند که وجود خارجی ندارد. وقتی مردم در خیابان راه می‌روند، دیگر خیابان را نمی‌بینند، آدم‌های اطراف خود را دیگر نمی‌بینند. آن‌ها به گوشی‌های آیفون خود نگاه می‌کنند و مشغول صحبت کردن یا پیام دادن به کسانی هستند که در آنجا حضور ندارد؛ یا به عکس‌هایی که واقعاً وجود ندارند نگاه می‌کنند. فکر می‌کنم ایده موردنظر من این باشد. درواقع، ایده‌های زیادی وجود دارد. نقش معماری نیز باید در نظر گرفته شود. نقش معماری باید خلق فضاهایی باشد که در آن فرد بتواند در زمان حال زندگی کرده، احساسات خود را درک کرده، با افراد دیگر احساس صمیمیت و همدلی کند و عشق را بشناسد. همچنین فضاهای روشن، نه‌فقط ازلحاظ فنی و کارکردی بلکه ازلحاظ معنوی نیز دیده شود. نور واقعی به فرد امکان می‌دهد که محتوای معنوی نور را حس کند.

ایده دیگر فیلم این است که انتقال پیام اهمیت بسیار دارد. من از نسل سال ۱۹۶۸ هستم. در نسل من یک گسیختگی در انتقال پیام وجود داشت. یکی از شعارهای مردم در سال ۱۹۶۸ این بود که انتقال پیام نوعی فاشیسم بوده و باید تمام انواع انتقال پیام را قطع کرد؛ و رابطه میان بزرگ‌ترها و بچه‌ها باید برانگیختن آنچه می‌بود که در بچه‌ها وجود داشت. این یعنی همان ایده روسویی که همه‌چیز وجود دارد و تنها باید آن را برانگیخت. من فکر می‌کنم انتقال پیام بسیار مهم است و ما می‌بایست حلقه ارتباط را از نو وصل کنیم. و ایده آن است که برای انتقال پیام یک راه وجود ندارد. به‌نوعی می‌توان گفت که نفی انتقال پیام توسط ۱۹۶۸ی‌ها به این خاطر بود که انتقال پیام به یک امر بسیار سخت و انعطاف‌ناپذیر تبدیل شده بود. به این معنا که بزرگ‌ترها حقیقتی داشتند که باید منتقل می‌کردند و جوان‌ترها باید آن را می‌گرفتند. انتقال پیام به نظر من، همواره نوعی تبادل است. چون‌که هرچه فرد پخته‌تر دانش بیشتری برای انتقال داشته باشد، فرد جوان‌تر به منبع معارف نزدیک‌تر می‌شود؛ همان‌گونه که الکساندر آن را درک می‌کند: عشق سرچشمه زیبایی و نور منبع دانش است. این امر به‌طور شهودی در پیوند میان الکساندر و گوفردو اتفاق می‌افتد. گوفردو چیزهایی درباره معماری از الکساندر یاد می‌گیرد و در عوض او تجربه شهودی خود از عشق و نور را به الکساندر انتقال می‌دهد.

ریورس شات: به نظر می‌رسد شما در آثار خود با دیالوگ‌ها مانند بحث‌های ضدونقیض برخورد می‌کنید به‌طوری‌که دوگانگی‌هایی از قبیل گذشته و حال، روشنفکری و احساس، در آن‌ها در ادامه روند گفتمان مستحیل می‌شوند. و معلوم می‌شود که برخلاف آنچه ممکن است تصور شود،نیروهای متضاد، متضاد نیستند.

گرین: بله خیلی خوب است. برخی اوقات مردم از سینمای من به‌عنوان سینمای باروک یاد می‌کنند اما این برای من هیچ مفهومی ندارد. تنها رابطه‌ای که میان سینما به‌طورکلی و شاید سینمای من به‌طورکلی و دوره باروک وجود دارد، رابطه‌ای است که من آن را «ترکیب متضاد باروکی» می‌نامم. تا پایان دوره رنسانس، هیچ تضادی میان کاوش در طبیعت از دیدگاه عملی و احساس تقدس و معنویت وجود نداشت. چون این باور وجود داشت که دنیا آفریده خدا بوده، و خدا در آفریده خود متجلی بود. اما در پایان دوره رنسانس، پژوهش‌های علمی به‌جایی رسیده، و مدلی از جهان را ارائه کرده بود که بر اساس قوانین طبیعی خود کار می‌کرد. طرز کار این مدل مانند ماشینی بود که به نظر می‌آمد ضرورت وجود خداوند را از معادله خارج می‌ساخت. اما در تمام دوره باروک، مردم ترکیب متضاد را زندگی می‌کردند. چون‌که طبیعت را همچنان به همان شکل کاوش می‌کردند، و در ایجاد آن بینش مکانیکی به دنیا همچنان باور داشتند که خداوند تنها واقعیت مطلق بود. در تفکر واقع‌گرایانه مدرن که از قرن ۱۸ شروع شد و به نظر متناقض می‌آید، باور به دو چیز متضاد که درواقع آن دو چیز هم‌زمان وجود دارند، ثابت کرد که هیچ مطلقی وجود ندارد. درهرصورت، با استدلال انسانی نمی‌توان به حقیقت مطلق رسید. همان‌طور که گفتید این تفکر باید این واقعیت را بپذیرد که ظاهراً چیزهای متضاد و منحصر به‌واقع هم‌زمان وجود دارند؛ و این خاصیت در دیالوگ‌های من نمود می ابد.

ریورس شات: حالا که صحبت از ترکیب‌های ظاهراً متضاد شد، دوست دارم درباره سبک اجرایی که به آن رسیده‌اید صحبت کنید. به خاطر دقت ژست‌ها، منظور استفاده کم از ژست‌ها است، این وسوسه به وجود می‌آید که فیلم را «برسون‌«وار بنامیم و به همین بسنده کنیم. اما بازیگران شما با چنان گرمایی بازی می‌کنند که در تضاد با آن تعریف است.

گرین: بدیهی است که برسون روی من تأثیر داشته است. من او را در سن ۱۹ سالگی و زمانی که هنوز در نیویورک بودم کشف کردم. در آن زمان، سینمای خیابان بلیکر سینمای خاص من بود که فکر کنم الآن یک داروخانه یا یک‌چیز وحشتناک دیگر شده است. با یک بلیت می‌توانستید سه فیلم عصر و یک فیلم شب ببینید. دو فیلم اول را یادم نیست اما فیلم سوم که نزدیک به نیمه‌شب شروع شد خاطرات یک کشیش روستایی بود. و من حتی اسم برسون را نمی‌شناختم. اما فیلم تأثیر عمیقی بر من گذاشت و بسیار تحت تأثیر آن قرار گرفتم و دقیقاً می‌دانستم که او سعی داشت چه‌کار کند. سپس چیزهای دیگر را کشف کردم و یادداشت‌هایی درباره سینماتوگرافی او را خواندم.

من تازه ۳۰ سال بعد شروع به فیلم‌سازی کردم. بنابراین اثر او در کارهای من تلفیق شده بود. اما من راه خودم را رفته‌ام. شباهتی که شاید وجود داشته باشد این است که وقتی از انسانی فیلم‌برداری می‌کنم چیزی که برای من و فکر می‌کنم برای او نیز جذابیت دارد، درونی بودن هست. یعنی چیزهایی که در زندگی عادی روزمره مخفی هستند و در سینما امکان هویدا و قابل‌فهم کردن آن برای بیننده به وجود می‌آید. اما من با بازیگران حرفه‌ای کار می‌کنم درحالی‌که او فقط از غیر بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کرد و آن‌ها را «مدل» می‌خواند. فکر می‌کنم که او سعی داشت بدون آنکه مدل بفهمد، آن جنبه درونی مخفی را به تصویر بکشد.برعکس، من این کار را با همکاری با بازیگرانی انجام می‌دهم که کاملاً می‌دانند من می‌خواهم چه‌کار کنم. در رابطه با تکنیک باید بگویم که نمی‌خواهم بازیگرانم فکر کنند که دارند بازی می‌کنند، زیرا فکر کردن همیشه باعث قطع شدن مسیر جریان به احساسات درونی انسان می‌شود. بنابراین، نمی‌خواهم که آن‌ها تفسیرهای روان‌شناختی کنند. این کاری است که برسون نیز انجام می‌داد. من شاید اهمیت بیشتری به متن می‌دهم زیرا متن را خودم می‌نویسم. فکر می‌کنم برسون سعی می‌کرد چیزی را از آب درآورد که اگرچه نه تماماً طبیعت‌گرایانه ولی کم‌وبیش واقع‌بینانه بود. درحالی‌که من در دیالوگ‌های خود از ساختارهای گرامری‌ای استفاده می‌کنم که در زبان روزمره فرانسوی استفاده نمی‌شود. مثلاً سؤال‌ها همیشه با برعکس کردن جای فعل و فاعل درست می‌شوند که یک ساختار ادبی بوده که تقریباً هرگز در زبان محاوره استفاده نمی‌شود.

ساخت دیالوگ تقریباً مانند مسابقه تنیس است. بسیار به‌ندرت پیش آید که بیش از یک جمله در یک‌طرف مکالمه وجود داشته باشد؛ و جمله‌ای که از پس یک جمله دیگر می‌آید به‌ندرت ناگهانی و بدون مقدمه گفته می‌شود و همیشه یک پاسخ سریع در پی دارد. وقتی‌که دیالوگ‌ها را می‌نویسم زمان زیادی صرف آن‌ها می‌کنم. سعی می‌کنم حداکثری از احساسات قوی را در حداقلی از کلمات ساده بیاورم تا باعث به وجود آمدن احساس شوند. از این جنبه تفاوت وجود دارد. و روش کار کردن من با بازیگران نیز متفاوت است: ما یک یا دو بار قبل از فیلم‌برداری متن را می‌خوانیم. من هرگز هیچ تحلیل روان‌شناختی نمی‌کنم و اگر آن‌ها از من درباره انگیزه‌های روانی [شخصیت‌ها] بپرسند، هرگز به آن‌ها پاسخ نمی‌دهم. وقتی بازیگران متن را می‌خوانند، اگر آهنگ‌های روان‌شناختی بگیرند به آن‌ها می‌گویم که این کار را انجام ندهند. و بعد در زمان فیلم‌برداری، قبل از اینکه اولین برداشت گرفته شود، ما یک یا دو بار تمرین می‌کنیم و سپس فیلم‌برداری را شروع می‌کنیم و وقتی‌که دو برداشت خوب گرفته باشیم راضی می‌شوم و دیگر ادامه نمی‌دهم. من صدای مستقیم را دوست دارم و تنها زمانی که مشکل صدایی وجود داشته باشد از صداگذاری بعد از ضبط استفاده می‌کنم. وقتی مجبور می‌شوم این کار را کنم واقعاً اذیت می‌شوم. اما معمولاً تنها یک یا دو جمله ‌این‌طور می‌شود. برسون همه صداگذاری‌ها را بعد از ضبط انجام می‌داد زیرا او نمی‌خواست در فیلم صدای پارازیت وجود داشته باشد. من هم سعی می‌کنم تا جایی که می‌شود صدایی خالص را ضبط کنم اما صدای مستقیم برای من آن‌قدر اهمیت دارد که نمی‌توانم صداگذاری بعد از ضبط هیچ‌چیزی را تصور کنم. برخی اوقات برای آنکه صدای خوبی داشته باشیم، مجبور می‌شوم بیشتر ازآنچه عادتم هست برداشت داشته باشیم. و برخی اوقات ازآنجاکه شخصیت‌ها جملات را کم‌وبیش با یک ریتم یکسان ادا می‌کنند، برخی اوقات می‌توان صدا را در یک برداشت حذف کرد و آن را روی تصویری از برداشت دیگر قرار داد. اما این کار نیز صداگذاری غیرمستقیم است.

ریورس شات: یک چیز دیگر که شما را متمایز می‌سازد شوخ‌طبعی است. ساپیانزا را که در تورنتو با حضور تماشاچیان نگاه می‌کردم، مردم را دیدم که در ابتدای فیلم بارها به خنده افتادند. شاید این امر تا حدی به خاطر ناآشنایی آن‌ها با سبک فیلم باشد؛ اینکه فرد خود را آن‌قدر مستقیم معرفی کند و افکار و احساست خود را آن‌قدر مستقیم ابراز کند. یک پتانسیل برای شوخ‌طبعی با قیافه بی‌حالت و جدی در سبک شما وجود دارد که جزئی ذاتی از آن است و به نظر نمی‌آید که خواسته باشید از آن دوری کنید.

گرین: برعکس، آن را به وجود می‌آورم. اخیراً، راهبه پرتغالی را یک‌بار دیگر تماشا کردم و متوجه شدم که به‌اندازه نیمی از فیلم را لبخند بر لب داشتم. فقط جوک نیست که باعث می‌شود از خنده روی پای خود بزنید. درواقع، یک نوع وارونه‌گویی یا مانند آن وجود دارد که به‌طور طبیعی به ذهنم می‌رسد. وقتی مخاطبان اولین فیلم من به اسم تمام شب‌ها را دیدند، بعضی وقت‌ها در پرسش و پاسخ‌های بعد از فیلم از من می‌پرسیدند که آیا حق خندیدن داشته‌اند و من به آن‌ها جواب مثبت می‌دادم و می‌گفتم که شوخی‌ها از قصد بوده‌اند. این یک تفاوت من با برسون است. یک نوع وارونه‌گویی گاهی اوقات در کارهای من وجود دارد اما شوخ‌طبعی واقعی در کارهای برسون اصلاً وجود ندارد. و این شوخ‌طبعی به‌طور طبیعی به ذهنم می‌رسد.

ریورس شات: بااین‌حال، در سرتاسر فیلم‌های تمام شب‌ها، پل‌های هنر، راهبه پرتغالی، و ساپیانزا یک توجه عمیقاً جدی به افسردگی، انزوا، شب‌های طولانی و تاریک روح، و قدرت سبک کردن فشارها(از طریق همدردی کردن با دیگران یا با آثار هنری که هر دو مورد در حقیقت یک‌چیز هستند) وجود دارد.

گرین: دقیقاً. شاید این موضوع در ساپیانزا مشهودتر باشد. من به‌نوعی یک عنصر مهم از مقدسات را که فداکاری باشد به‌موازات فیلم ایجاد می‌کنم. تمام سنت‌های مذهبی دارای یک مفهوم فداکاری هستند. و در بسیاری از سنت‌های مذهبی، یا حداقل در اولیه‌ترین مراحل آن‌ها، منظور فداکاری واقعی است؛ یعنی یک موجود زنده قربانی شود. در برخی فرهنگ‌ها، به یک موجود زنده که قربانی می‌شود، می‌توان قربانی خونین نام داد. اصالت مسیحیت در این ایده است که خدا خود متجسم و قربانی می‌شود. با این کار به قربانی‌های خونین نیز پایان داده شد و از طریق مراسم عشاء ربانی که یک‌شکل از قربانی کردن است، مؤمنین می‌توانند یک تجربه معنوی بدون خونریزی داشته باشد و درعین‌حال ارتباط مستقیم خود با مقدسات را حفظ کنند. این ایده در ساپیانزا نیز وجود دارد که هنرمند واقعی به طرزی خاص مانند بارومینی و برخلاف برنینی که تنها برای هنر خود زندگی می‌کند، قربانی می‌شود. وقتی الکساندر تصویری از مرگ بارومینی را می‌بیند با همین ایده روبرو هستیم. البته نمی‌گویم که آیا این تصویر یک خیال است یا متنی که دارد می‌نویسد. اما وقتی او این تصویر را می‌بیند متوجه می‌شود که مرگ، یک‌جور قربانی شدن است و برای همین است که بعدازآن می‌گوید: «نجات یافتیم، نجات یافتیم.» بنابراین همان‌طور که مرگ عیسی مؤمنان را قادر ساخت تا از طریق مراسم عشاء ربانی قربانی کردن را بدون خونریزی تجربه کنند،به همان شکل هنرمند نیز به یک قربانی فدایی تبدیل می‌شود. هنرمند اثر هنری خود را رها می‌کند و به این طریق راهی را برای مردم باز می‌کند تا با آن اثر ارتباط گرفته و یک تجربه معنوی را درک کنند و بتوانند با دیگران درد دل کرده و از طریق اثر هنری، همدردی با و عشق به دیگری را تجربه کنند. درواقع همین امر در فیلم پل‌های هنر نیز وجود دارد اما شاید جنبه معنوی یا مذهبی آن مشهودتر باشد.

ریورس شات: شب گذشته بارومینی یک فیلم کوتاه در یک فیلم بلند است و طوری فیلم‌برداری شده که از بقیه فیلم کاملاً متمایز است.

گرین: در حقیقت، برای من ایده ساخت یک فیلم درباره بارومینی به دهه ۱۹۷۰ برمی‌گردد، یعنی زمانی که هنوز رؤیای کارگردان شدن را در سر داشتم. سپس آن رؤیا را رها کردم. اما بعداً این رؤیا به واقعیت پیوست. ایده ساخت این فیلم در دهه ۱۹۷۰ به سراغم آمد که آن زمان تاریخ هنر می‌خواندم. در این زمان بود که کار او را کشف کردم. در آن زمان فیلم را به شکل یک فیلم تاریخی بالباس‌های خاص و با معماری بارومینی در ذهنم مجسم کرده بودم. اما آن ساختارمی‌بایست در یک بستر تاریخی قرار می‌گرفت که این تصویر القا شود که قرن ۱۷ است و بارومینی دارد آن را می‌سازد. بعد وقتی‌که ساخت فیلم را شروع کردم متوجه شدم که علاقه‌ای به ساخت فیلم‌های تاریخی ندارم. چون‌که به نظر من وقتی بازیگر را در لباس تاریخی می‌گذاری، حرکات بدن او تغییر می‌کند و او باید سعی کند حس خود را متناسب با لباس تغییر دهد. در این هنگام است که بازی مانند تئاتر می‌شود و من نمی‌خواهم که بازیگر اجرای تئاتری داشته باشد. به همین منوال، نمی‌خواهم که بازیگر تفسیرهای روان‌شناختی کند و درباره انگیزه‌های شخصیت فکر کند و قس علی‌هذا. من فقط می‌خواهم که نیروی معنویت جریان داشته باشد. این‌طور بود که ایده فیلم به سراغم آمد که دیگر تاریخی نبود اما درباره بارومینی و در ارتباط با دنیای کنونی بود.

او کسی است که زندگی او را (آنچه از او می‌دانیم) می‌توان در یک پاراگراف خلاصه کرد. تنها دو واقعه دراماتیکِ زندگی او یکی حادثه‌ای است که در آن ک خرابگر وقتی او در سان جیووانی لاترال کار می‌کرد کشته شد، و دومی مرگ خود اوست که به طرز بسیار چشمگیری دراماتیک است. اولین واقعه را الکساندر از سر می‌گیرد. صدای او را می‌شنویم و سپس شاهد چند عامل دراماتیک هستیم. دو نفر از کارکنان او را می‌بینیم که ابزارهایی را برای تنبیه خرابگر برمی‌دارند و همچنین کف و دیوارهایی را می‌بینیم که قرار است قرن ۱۷ را نشان دهند…در حقیقت آنجا ویلای مدیچی است. مرگ او را حتی می‌خواستم دراماتیک‌تر نشان دهم؛ و می‌خواستم آن همخوانی که الکساندر میان خود و بارومینی و همچنین فرانسیسکو، حواری بارومینی، به وجود می‌آورد مشخص‌تر نشان دهم. فیلم به یک درام تاریخی تبدیل می‌شود. شما به قرن ۱۷ و به لحظه مرگ بارومینی می‌روید. اما نمی‌خواستم آن را به شکلی تام فیلم‌برداری کنم. می‌خواستم آن را به‌صورت تکه‌تکه، به‌صورت بخش‌گویى‌ (سینکدوکى‌) فیلم‌برداری کنم و فقط دست‌وپاها، شعله فانوس، کف اتاق، و تختخواب را نشان دهم. برای من این کار دراماتیک‌ترین راه فیلم‌برداری است بدون آنکه دچار سنت فیلم تاریخی بشویم.به معنای سنتی، فیلم تاریخی نیست، اما تکه‌ای از یک فیلم تاریخی می‌شود که فکر می‌کنم می‌توانید آن را در اصول زیباشناختی من جا دهید.

ریواس شات: یک تبادل در فیلم راهبه پرتغالی وجود دارد. «ما باید اینجا و اکنون زندگی کنیم.» «اما اینجا و اکنون، باید جای دیگری باشم.» شما در فیلم‌های خود خیلی به فرهنگ اروپایی قرون ۱۷ و ۱۸ توجه دارید؛ و فکر می‌کنم این یکی از مشخصه‌های فیلم‌های شما است. اما به‌غیراز صحنه‌های بارومینی، هیچ کاری نساخته‌اید که بتوان آن را یک فیلم در یک دوره بی‌وقفه توصیف کرد. حتی فیلم دنیای زنده که شبیه داستان‌های جن و پری است به این شکل نیست.

گرین: برای من دنیای زنده در دنیای امروزی اتفاق می‌افتد. به همین خاطر است که غول فیلم یک فریز دارد.

ریورس شات: شما در فیلم ساپیانزا به گرایشی که در فیلم راهبه پرتغالی شروع شد ادامه می‌دهید. هرچند این موضوع را در فیلم‌های اولتان به یاد ندارم – که در آن‌ها سینما از شخصیت‌ها جدا می‌شود تا محیط را کاوش کند که در اینجا این جدایی برای به تماشا نشستن جزئیات معماری است.

گرین: از ابتدا چرخش‌های دوربین وجود داشته که گاهی بین شخصیت و محیط در حال آمدورفت است و شاید در فیلم راهبه پرتغالی چشمگیرتر باشد. در فیلم راهبه پرتغالی، این چرخش‌ها به این دلیل است که لیسبون یکی از دو شخصیت اصلی است و بنابراین لحظاتی وجود دارد که در آن دوربین خود را از شخصیت‌ها جدا ساخته و برخی جنبه‌های شهر را در ارتباط با شخصیت‌ها می‌کاود. در فیلم راهبه پرتغالی و در کلیسا، برداشت‌های خاصی از مجسمه‌ها، محراب‌ها و چنین چیزهایی وجود دارد. در فیلم ساپیانزا، حضور بارومینی بیشتر با معماری‌اش نشان داده می‌شود. بنابراین جاهایی وجود دارد که در آن الکساندر معماری را به گوفردو توضیح می‌دهد و دوربین بجای تنها گوش دادن به او، آنچه را که به گوفردو نشان داده را نمایش می‌دهد. وقتی برای بار اول به اروپا آمدم، انگار چشم نداشتم و نمی‌دانستم چگونه به چیزها نگاه کنم. این چیزی ست که مانند معجزه به ذهنم خطور کرد. دیدم که راهی برای نگاه کردن به معماری وجود دارد که می‌شد با آن طرز کار معماری را فهمید. در مواردی خاص، با نگریستن به کتیبه گچ‌کاری شده در سقف می‌توان پی برد که چه طرحی بر روی زمین ریخته شده است. درنتیجه می‌خواستم به بیننده امکان دهم که معماری بنا را مانند کسی که در خود بنا حضور دارد دیده و بداند چطور به آن نگاه کند. همین علت همکاری من با فیلم‌بردار رافائل اوبایرن شد.

ریورس شات: شما در نقش کارگردان فیلم در راهبه پرتغالی ظاهر شدید که به نظر نمی‌آیند در ادامه روند مذکور باشد. در فیلم ساپیانزا شما به‌عنوان مهاجری کلدانی از سرزمین حاصلخیز اما چپاول شده ظاهر می‌شوید. چرا این نقش را خودتان به عهده گرفتید؟ از منظر هنر جامه‌آرایی، هیچ تلاشی برای واقعی جلوه دادن شخصیت انجام نمی‌گیرد.

گرین: شالی که پوشیده‌ام قرار بوده کم‌وبیش مربوط به خاور نزدیک باشد، و کتی غربی که کمی کهنه به نظر می‌آمد. در هر دو مورد، حضور من در فیلم از ابتدا برنامه‌ریزی نشده بود. در فیلم راهبه پرتغالی، بنا بود دنیس پودالدیس نقش کارگردان را بازی کند و هنگامی‌که مشغول فیلم‌برداری بودیم، ناگهان مشکلی پیش آمد: مدیر شرکت کمدی فرانسه بدون برنامه قبلی در تمرین حاضر شد و چاره دیگری هم نبود. درعین‌حال، انتخاب عاقلانه‌ای هم بود. چراکه عواملی که در فیلم مشاهده می‌کنید، عوامل واقعی فیلم می‌باشند. بنابراین، تنها کارگردان بود که نقش او را یک بازیگر ایفا می‌کرد. و درصورتی‌که من آن را بازی می‌کردم، کارگردان هم واقعی می‌شد. در فیلم ساپینزا، ابتدا به حضور یک فرد کلدانی واقعی فکر کردم؛ او باید می‌توانست فرانسوی صحبت کند، اما به دلیل مهاجرت جمعی، بسیاری از آن‌ها در نزدیکی پاریس زندگی می‌کردند. ما اما در ایتالیا مشغول فیلم‌برداری بودیم و این فیلم را با کمترین بودجه ساختم و هیچ راهی برای استخدام یک بازیگر کلدانی وجود نداشت. بنابراین تصمیم گرفتم نقش شخصیت کلدانی را خودم بازی کنم. تلاشی برای صحبت کردن با لهجه‎ کلدانی نکردم اما دو صوت فرانسوی را که تلفظ آن‌ها برای خارجی‌ها سخت بود انتخاب کرده و با آن‌ها بازی کردم. مابقی، لهجه عادی من بود.

این شخصیت جالب است چون‌که زبان و اصالت او نمایانگر گذشته‌ای است که هزاران سال قدمت دارد. او به زبانی صحبت می‌کند که در حال محو شدن است. پیش از جنگ، یک‌میلیون کلدانی در عراق زندگی می‌کردند که هم‌اکنون حدود کمتر از ۴۰۰ هزار تن هستند. بقیه به اروپا یا به آمریکا مهاجرت کرده و یا قتل‌عام شده‌اند. و همچنین زبانی است که نقش مهمی در تمدن غرب داشته است، چون‌که زبان بین‌النهرین قدیم و سوریه، و زبان یهودیان در زمان عیسی و احتمالاً زبان اولین کتاب مقدس مکتوب بوده و پس از ترجمه به زبان یونانی حفظ نگردیده است. همچنین زبان کتاب زُهار بوده که متن کابالا است. بنابراین این زبان نقش مهمی در گذشته داشته است و اکنون در وجود این مرد بی‌سرزمین زنده است. همان‌طور که خود او می‌گوید، هیچ معماری نیست که به آن‌ها اندکی جا و قدری نور بدهد. همچنین این ایده وجود دارد که کلدانی‌های باستان، ستاره شناسان بزرگ و حتی منجمان خبره‌ای نیز بوده‌اند. بنابراین این ایده وجود دارد که او می‌تواند سرنوشت فرد را از روی ستارگان بخواند. این مردی که از گذشته‌های بسیار دور آمده و حضور او در حال محو شدن است، به النور در زمان حال‌اش امید و درنتیجه آینده می‌بخشد. بنابراین، ایده انتقال پیام به‌نوعی توسط این شخصیت ادامه می ابد. او بسیاری از تم‌های فیلم را دنبال می‌کند و به همین علت من نقش او را بازی می‌کنم و از طریق این شخصیت بسیاری از افکار خود را بیان می‌کنم.

ریورس شات: شما خودتان درواقع یک مهاجر هستید.هرچند البته شرایط شما بسیار متفاوت است. فکر می‌کنید این واقعیت چگونه بر رابطه خاص شما با فرهنگ دنیای قدیم تأثیر می‌گذارد؟

گرین: این رابطه به‌گونه‌ای باروک مانند عمیق شد، زیرا وقتی اینجا بودم، از منظر روشنفکری تا مدت‌ها بعد قادر به درک آن نبودم. اما حتی به‌عنوان یک کودک و از ۵ سالگی به بعد، این تصور را داشتم که انسان به‌واسطه زبان موجودیت دارد. آنچه در پیرامون من بود، به نظر غیرواقعی می‌آمد. پس من واقعیتی را در ادبیات دنبال کردم. و بعد آن را در سایر هنرها، و موسیقی و همچنین سینما بسیار زیاد جستجو کردم. برای من واقعیت در جای دیگری بود و من از طریق هنر به آن نزدیک شدم. پس وقتی به اروپا آمدم که در آن این فرهنگ به شکلی مجسم بود. ایده من این بود که در یک رؤیا به آن رسیده‌ام. یعنی از طریق چیزی که فیزیکی نبود به آن رسیده بودم. و تعادلی خاص بین ایدئال یک فرهنگ وجود دارد که وقتی اینجا در آمریکا بودم، به آن رسیده و در اروپا به واقعیت فیزیکی آن رسیدم. همیشه ایده آن را مثل انسان باروکی نگه داشتم، این‌گونه که واقعیت مطلق جایی در دنیا پنهان است، درحالی‌که توسط هنر قابل دسترسی است.

ریورس شات: شما یک شغل موازی دارید. نویسنده پنج رمان هستید که هیچ‌کدام ترجمه نشده است. چگونه هر دو حرفه نویسندگی و فیلم‌سازی بر یکدیگر تأثیر می‌گذارد؟

گرین: من در هر دو مورد به داستان‌گویی می‌پردازم. این همان توازی اصلی است. بااین‌حال، وسوسه نمی‌شوم تا رمان‌هایم را به شکل فیلم اقتباس کنم. وقتی تصمیم می‌گیرم که داستان‌ها را به چه شکل تعریف کنم، داستان وارد رسانه‌ای می‌شود که در حال استفاده از آن هستم. رمان از طریق کلمات ابراز می‌شود. اما نه به معنای توصیف، از توصیف کردن اصلاً خوشم نمی‌آید. خیلی هم شعر می‌نویسم. رمان و شعر می‌نویسم. کلمات یک وجود فیزیکی دارند. آن‌ها همچنین رازهایی دارند. آن‌ها لایه‌های متفاوتی دارند. رمزهایی دارند و می‌بایست تجسم پیدا کنند. به این دلیل است که دیالوگ‌های زیادی در رمان‌های من وجود دارد. بعضی ناشران وقتی آثارم را می‌خوانند می‌گویند که آن‌ها رمان نیستند. چون رمان بنا نیست آن‌قدر دیالوگ داشته باشد بلکه باید توصیفات زیاد داشته باشد. برای من داستان‌هایی که می‌گویم به هم مربوط می‌باشند. به این معنا که برخی داستان‌هایی که به شکل رمان می‌گویم را می‌توانستم به شکل فیلم درآورم؛ اما شکل بیان آن متفاوت می‌شد. چون اگر به شکل فیلم بیان شود، به‌صورت تصاویر چیزهای واقعی که توسط دوربین و میکروفن ضبط شده‌اند و مردم واقعی و مکان‌های واقعی درمی‌آیند. در رمان از طریق کلمات و تصاویری که کلمات می‌توانند در روح خواننده بسازند، داستان بیان می‌شود.

ریورس شات: برای آینده نزدیک چه برنامه‌ای دارید؟

گرین: انبوهی از رمان‌ها دارم. چون به مدت ۵ تا ۶ سال قادر به فیلم‌برداری نبوده و تنها می‌نوشتم. و درواقع تعدادی رمان دارم که نوشته‌ام. برای پیدا کردن ناشر مشکل دارم. کتاب‌های من را انتشارات گالیمار که ناشر برجسته‌ای است چاپ کرده است. اما آخرین رمانی که آن‌ها از من چاپ کرده‌اند، بی‌خدایان بود، که رمانی هجوآمیز درباره زندگی روشنفکری فرانسوی از دهه ۱۹۶۰ تا زمان حاضر است. با این رمان دوستان زیادی به دست نیاوردم. من یک ویراستار دارم که از متن‌های من دفاع می‌کند. اما او فقط می‌تواند آن‌ها را به کمیته خوانندگان ارائه کند. کمیته خوانندگان متشکل از کسانی است که خیلی از هجو درون بی‌خدایان خوششان نمی‌آید. بنابراین اکنون نوشته‌های من به‌طور سیستماتیک رد می‌شود. باید یک انتشارات دیگر پیدا کنم که این کار ساده‌ای نیست، زیرا تمام این ناشرها کمیته‌هایی دارند و به دست آوردن رأی اکثریت در کمیته خوانندگان بسیار دشوار است. اما برای رمان سختی‌های کمتری وجود دارد. زیرا رمان می‌تواند پس از مرگ نویسنده منتشر شود، اما برای فیلم این‌طور نیست. در جولای یک فیلم مستند درباره منطقه باسک و زبان آن‌ها ضبط کردم و به‌محض آن‌که به پاریس برگردم آن را ویرایش خواهم کرد. همچنین یک اسکریپت دارم که آن را خیلی دوست دارم و سعی دارم آن را با تولیدکننده‌های جدید اجرا کنم و اگر آن‌ها بودجه را تأمین کنند، کار خود را در ژوئن و جولای شروع خواهم کرد. شخصیت اصلی یک فرد نوجوان است. بنابراین فیلم‌برداری باید در تابستان انجام شود که مدرسه‌ها تعطیل باشد. امیدوارم بتوانیم این فیلم را بسازم. چند اسکریپت دیگر نیز دارم.

ریورس شات: پیش‌تر نظری انتقادی درباره جدایی نسل ۱۹۶۸ی‌ها از گذشته دادید و الآن درباره دردسری که به خاطر این رمان در آن افتادید گفتید. آیا فکر می‌کنید شما را یک شخصیت کینه‌توز می‌دانند؟

گرین: فقط در فرانسه و نه در جاهای دیگر. همین چند وقت پیش در شهر سائوپولو بودم. در آنجا یک نشست برای بازنگری آثار و زندگی من ترتیب داده بودند. در این نشست مخاطبان جوانی داشتم. همین نوع مخاطبان را در اروپا و در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ داشتیم که همه مشتاق و علاقه‌مند بودند. اما در فرانسه؟ فرانسه تنها کشوری در اروپا است که هیچ جدایی میان دولت و کلیسا وجود ندارد و مذهب رسمی فرانسه بی‌خدایی است. وضعیت فرانسه شبیه وضعیت اروپا در قرن ۱۶ و ۱۷ و تفتیش عقاید در این دو قرن است. و بنابراین بله، من را کسی می‌دانند که …. خب البته نه همه. من دنباله‌روهای جوان زیادی در فرانسه هم دارم. اما از نظر کسانی که در فرانسه قدرت در دست آن‌هاست، من شخصی مرتجع، مخالف پیشرفت و مخالف روشنفکری هستم.

ریورس شات: به‌عنوان یک نیویورکی سابق آیا بعد از برگشت احساس غربت و دل‌تنگی برای میهن یا چنین چیزی خواهید کرد؟

گرین: این اطراف در روستای گرینویچ بله. زیرا در نوجوانی زمان زیادی را در اینجا گذرانده‌ام. بعضی وقت‌ها که به‌جاهایی می‌روم که تجربه‌های مهمی را در آن‌ها داشته‌ام، این حس به من دست می‌دهد که گویی روح خود را یافته‌ام. در این اطراف، گاه‌گاهی در اینجا، در این خیابان مک دوگال، چیزی هست که آن را احساس می‌کنم.

ریورس شات: من از وسط پارک واشینگتن تا اینجا پیاده آمدم. در طول مسیر به هنری جیمز فکر کردم. او نیز یک نیویورکی تبعیدی بود و این حس که شهر دوران جوانی او دزدیده و به آن خیانت شده بود همیشه او را آزار و شکنجه داد. اما فکر می‌کنم که اگر شما اکیداً دنباله‌رو دوران قبل از روشنفکری هستید…

گرین: نه چنین چیزی نیست. من اولین باری را که توانستم خودم به‌تنهایی به میدان واشنگتن بروم کاملاً به یاد داردم. سیزده سال داشتم و عجیب است که پدر و مادرم به من اجازه دادند تا با مترو بروم. سال ۱۹۶۰ بود و میدان واشنگتن هنوز بسیار تمیز و پیراسته بود. من ردیف خانه‌ها و مادران و پرستارهای بچه‌ها را دیدم. دنیای بسیار عجیبی برای من بود و روی من واقعاً تأثیر گذاشت. خاطره‌های من از روستای گرینویچ در روزهای برفی است. اما به‌غیراز این، حس دل‌تنگی آن‌چنانی مانند وقتی‌که به لیسبون می‌روم ندارم.