زندگی در زمان حال؛ گفتگو با اوژن گرین

نیک پینکرتون

ترجمه: علی اسفندیاری و حسین اکباتانی

در پاییز سال گذشته، اوژن گرین را در کافه دانته در روستای گرینویچ ملاقات کردم. این ملاقات کمی بعد از اکران فیلم بلند و فوق‌العاده او به نام «ساپینزا» در فستیوال فیلم نیویورک انجام شد. کافه دانته خیلی از محل سابق سینمای خیابان بلیکر دور نبود. گرین که اصالتاً نیویورکی است، تحصیلات اولیه خود در رشته سینما را پیش از مهاجرت به فرانسه در سال 1968 در اینجا انجام داد. در طول این گفتگوی طولانی که در ادامه می‌آید، درباره روستای قدیمی گرینویچ، این میراث شصت و هشتم و پارادوکس دوره باروک صحبت کردیم. خوشحالم که بگویم در این گفتگو او تماس چشمی پیوسته و بی‌پرده‌ای داشت که برای بیننده‌های فیلم‌های او چیز آشنایی است و در شخص همان احساس هوش سرشار را ایجاد می‌کند.

ریورس شات: بیایید درباره ساپیانز، واژه و مفهوم آن صحبت کنیم. ساپیانز به ایده‌ای گفته می‌شود که طنین اثر آن به مدت طولانی در شما باقی می‌ماند. گروه تئاتری شما، «تئاتر ساپیانز» نام دارد. پس ساپیانز مدت‌ها است که بخشی از شیوه هنری شما بوده است. آیا می‌توانید درباره این مفهوم بیشتر توضیح دهید؟

اوژن گرین: دلیل آنکه این اسم را برای شرکت تئاتر انتخاب کردم، ادای دین به بارومینی و به کلیسای او بنام سن ایوو ساپیانزا بود و درعین‌حال این اسم نیز مرا جذب می‌کرد. وقتی‌که با این واژه در اسم کلیسا برخورد کردم شروع به تحقیق و تفکر درباره معنی آن نمودم. زیرا دیدم که ساپیانز کلمه‌ای است که از آن در زبان فرانسه در قرون‌وسطی و عصر رنسانس مرتباً استفاده می‌شد و سپس ناپدید گردید. اغلب می‌بینید که آن را به معنای دانش یا خرد تعبیر می‌کنند. اما درواقع من فکر می‌کنم که معنی آن متناظر با معنی قدیم آن است: یعنی آن دانشی که به خرد منتهی می‌شود. ساپیانز، در فیلم معنایی دوپهلو دارد، زیرا اشاره‌ای به کلیسای بزرگ بارومینی و بزرگ‌ترین شاهکار او به نام ساپیانزا در رم دارد؛ اما به معنای خود واژه نیز اشاره دارد زیرا همان‌طور که الکساندر در پایان فیلم متوجه می‌شود، بیشترِ دانشی که او دارد بی‌فایده است. از نظر من تنها دانشی که بی‌فایده نیست دانشی است که به خرد منتهی می‌شود.

ریورس شات: وقتی‌که الکساندر را در ابتدای فیلم می‌بینیم، متوجه می‌شویم او که بر اساس مفاهیم مربوط به کارکرد محض به معماری پرداخته است، نهایتاً به ایده‌ای مخالف با مفهوم کارکرد می‌رسد.

گرین: دقیقاً. به همین خاطر است که می‌گوید: «بیشتر چیزهایی که می‌دانم بی‌فایده هستند». او فکر می‌کرد ساختمان‌هایی که ساخته بود مفید بودند، چون‌که کارکرد داشتند. اما بعداً درمی‌یابد که این ساختمان‌ها به خرد منتهی نمی‌شوند چراکه می‌گوید: «منبع زیبایی عشق است، منبع دانش نور». و ازآنجاکه آن ساختمان‌ها نور نداشتند، فضایی ایجاد نمی‌کردند که عشق را به وجود آورد. بنابراین آنچه به‌زعم او کاربردی بود، درواقع اصلاً کاربردی نبود، [بلکه] بی‌فایده بود. و در این سیر، به ایده دیگری درباره سودمندی می‌رسد.

ریورس شات: آرایشی تماماً جدید از این مفهوم کارکرد… شما احتمالاً یک مقاله‌نویس هستید و درباره باروک به‌طور مفصل قلم‌زده‌اید. آیا فکر می‌کنید ساپیانزا را می‌توان یک فیلم مقاله به‌حساب آورد؟

گرین: کسانی که فیلم‌های من را دوست ندارند می‌گویند آن‌ها زیاد روشنفکرانه و فقط مقاله هستند. در پس فیلم‌هایم البته ایده‌هایی وجود دارد، اما مبنای تمام کارهایم و عناصر رسمی زبانم به‌منظور ایجاد احساس هستند. اما احساس می‌تواند منجر به فکر شود. اگر بخواهم درباره فکر فیلم، یعنی درباره آنچه فیلم بیان می‌کند صحبت کنم، باید بگویم که اولاً ایده فیلم این است که مهم‌ترین زمان، زمان حال است. اما زمان حال یک زمان حال همیشگی است که در آن هر چیزی که بوده است و هر چیزی که خواهد بود وجود دارد. در دنیای کنونی، هیچ‌کس زمان حال ندارد زیرا از گذشته بریده شده است. من فکر نمی‌کنم گذشته ــ مانند چیزهایی که در موزه نگهداری می‌شود ــ چیزی باشد که باید حفظ شود. اما گذشته می‌تواند نیرویی در زمان حال باشد که به ما کمک می‌کند زمان حال را زندگی کنیم و در راستای شکلی از آینده کار کنیم. اما هیچ‌کس دیگر گذشته‌ای ندارد و بنابراین هیچ‌کس دیگر آینده‌ای ندارد. برای همین است که نشانه‌های یأس و ناامیدی بسیار دیده می‌شود. هیچ‌کس دیگر به چیزی و حتی به زمان حال باور ندارد. مردم حتی باوجود آنچه انقلاب دیجیتالی می‌خوانند، هرگز در زمان حال نبوده بلکه همیشه جای دیگری هستند. همیشه در دنیایی مجازی هستند که وجود خارجی ندارد. وقتی مردم در خیابان راه می‌روند، دیگر خیابان را نمی‌بینند، آدم‌های اطراف خود را دیگر نمی‌بینند. آن‌ها به گوشی‌های آیفون خود نگاه می‌کنند و مشغول صحبت کردن یا پیام دادن به کسانی هستند که در آنجا حضور ندارد؛ یا به عکس‌هایی که واقعاً وجود ندارند نگاه می‌کنند. فکر می‌کنم ایده موردنظر من این باشد. درواقع، ایده‌های زیادی وجود دارد. نقش معماری نیز باید در نظر گرفته شود. نقش معماری باید خلق فضاهایی باشد که در آن فرد بتواند در زمان حال زندگی کرده، احساسات خود را درک کرده، با افراد دیگر احساس صمیمیت و همدلی کند و عشق را بشناسد. همچنین فضاهای روشن، نه‌فقط ازلحاظ فنی و کارکردی بلکه ازلحاظ معنوی نیز دیده شود. نور واقعی به فرد امکان می‌دهد که محتوای معنوی نور را حس کند.

ایده دیگر فیلم این است که انتقال پیام اهمیت بسیار دارد. من از نسل سال 1968 هستم. در نسل من یک گسیختگی در انتقال پیام وجود داشت. یکی از شعارهای مردم در سال 1968 این بود که انتقال پیام نوعی فاشیسم بوده و باید تمام انواع انتقال پیام را قطع کرد؛ و رابطه میان بزرگ‌ترها و بچه‌ها باید برانگیختن آنچه می‌بود که در بچه‌ها وجود داشت. این یعنی همان ایده روسویی که همه‌چیز وجود دارد و تنها باید آن را برانگیخت. من فکر می‌کنم انتقال پیام بسیار مهم است و ما می‌بایست حلقه ارتباط را از نو وصل کنیم. و ایده آن است که برای انتقال پیام یک راه وجود ندارد. به‌نوعی می‌توان گفت که نفی انتقال پیام توسط 1968ی‌ها به این خاطر بود که انتقال پیام به یک امر بسیار سخت و انعطاف‌ناپذیر تبدیل شده بود. به این معنا که بزرگ‌ترها حقیقتی داشتند که باید منتقل می‌کردند و جوان‌ترها باید آن را می‌گرفتند. انتقال پیام به نظر من، همواره نوعی تبادل است. چون‌که هرچه فرد پخته‌تر دانش بیشتری برای انتقال داشته باشد، فرد جوان‌تر به منبع معارف نزدیک‌تر می‌شود؛ همان‌گونه که الکساندر آن را درک می‌کند: عشق سرچشمه زیبایی و نور منبع دانش است. این امر به‌طور شهودی در پیوند میان الکساندر و گوفردو اتفاق می‌افتد. گوفردو چیزهایی درباره معماری از الکساندر یاد می‌گیرد و در عوض او تجربه شهودی خود از عشق و نور را به الکساندر انتقال می‌دهد.

ریورس شات: به نظر می‌رسد شما در آثار خود با دیالوگ‌ها مانند بحث‌های ضدونقیض برخورد می‌کنید به‌طوری‌که دوگانگی‌هایی از قبیل گذشته و حال، روشنفکری و احساس، در آن‌ها در ادامه روند گفتمان مستحیل می‌شوند. و معلوم می‌شود که برخلاف آنچه ممکن است تصور شود،نیروهای متضاد، متضاد نیستند.

گرین: بله خیلی خوب است. برخی اوقات مردم از سینمای من به‌عنوان سینمای باروک یاد می‌کنند اما این برای من هیچ مفهومی ندارد. تنها رابطه‌ای که میان سینما به‌طورکلی و شاید سینمای من به‌طورکلی و دوره باروک وجود دارد، رابطه‌ای است که من آن را «ترکیب متضاد باروکی» می‌نامم. تا پایان دوره رنسانس، هیچ تضادی میان کاوش در طبیعت از دیدگاه عملی و احساس تقدس و معنویت وجود نداشت. چون این باور وجود داشت که دنیا آفریده خدا بوده، و خدا در آفریده خود متجلی بود. اما در پایان دوره رنسانس، پژوهش‌های علمی به‌جایی رسیده، و مدلی از جهان را ارائه کرده بود که بر اساس قوانین طبیعی خود کار می‌کرد. طرز کار این مدل مانند ماشینی بود که به نظر می‌آمد ضرورت وجود خداوند را از معادله خارج می‌ساخت. اما در تمام دوره باروک، مردم ترکیب متضاد را زندگی می‌کردند. چون‌که طبیعت را همچنان به همان شکل کاوش می‌کردند، و در ایجاد آن بینش مکانیکی به دنیا همچنان باور داشتند که خداوند تنها واقعیت مطلق بود. در تفکر واقع‌گرایانه مدرن که از قرن 18 شروع شد و به نظر متناقض می‌آید، باور به دو چیز متضاد که درواقع آن دو چیز هم‌زمان وجود دارند، ثابت کرد که هیچ مطلقی وجود ندارد. درهرصورت، با استدلال انسانی نمی‌توان به حقیقت مطلق رسید. همان‌طور که گفتید این تفکر باید این واقعیت را بپذیرد که ظاهراً چیزهای متضاد و منحصر به‌واقع هم‌زمان وجود دارند؛ و این خاصیت در دیالوگ‌های من نمود می ابد.

ریورس شات: حالا که صحبت از ترکیب‌های ظاهراً متضاد شد، دوست دارم درباره سبک اجرایی که به آن رسیده‌اید صحبت کنید. به خاطر دقت ژست‌ها، منظور استفاده کم از ژست‌ها است، این وسوسه به وجود می‌آید که فیلم را «برسون‌«وار بنامیم و به همین بسنده کنیم. اما بازیگران شما با چنان گرمایی بازی می‌کنند که در تضاد با آن تعریف است.

گرین: بدیهی است که برسون روی من تأثیر داشته است. من او را در سن 19 سالگی و زمانی که هنوز در نیویورک بودم کشف کردم. در آن زمان، سینمای خیابان بلیکر سینمای خاص من بود که فکر کنم الآن یک داروخانه یا یک‌چیز وحشتناک دیگر شده است. با یک بلیت می‌توانستید سه فیلم عصر و یک فیلم شب ببینید. دو فیلم اول را یادم نیست اما فیلم سوم که نزدیک به نیمه‌شب شروع شد خاطرات یک کشیش روستایی بود. و من حتی اسم برسون را نمی‌شناختم. اما فیلم تأثیر عمیقی بر من گذاشت و بسیار تحت تأثیر آن قرار گرفتم و دقیقاً می‌دانستم که او سعی داشت چه‌کار کند. سپس چیزهای دیگر را کشف کردم و یادداشت‌هایی درباره سینماتوگرافی او را خواندم.

من تازه 30 سال بعد شروع به فیلم‌سازی کردم. بنابراین اثر او در کارهای من تلفیق شده بود. اما من راه خودم را رفته‌ام. شباهتی که شاید وجود داشته باشد این است که وقتی از انسانی فیلم‌برداری می‌کنم چیزی که برای من و فکر می‌کنم برای او نیز جذابیت دارد، درونی بودن هست. یعنی چیزهایی که در زندگی عادی روزمره مخفی هستند و در سینما امکان هویدا و قابل‌فهم کردن آن برای بیننده به وجود می‌آید. اما من با بازیگران حرفه‌ای کار می‌کنم درحالی‌که او فقط از غیر بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کرد و آن‌ها را «مدل» می‌خواند. فکر می‌کنم که او سعی داشت بدون آنکه مدل بفهمد، آن جنبه درونی مخفی را به تصویر بکشد.برعکس، من این کار را با همکاری با بازیگرانی انجام می‌دهم که کاملاً می‌دانند من می‌خواهم چه‌کار کنم. در رابطه با تکنیک باید بگویم که نمی‌خواهم بازیگرانم فکر کنند که دارند بازی می‌کنند، زیرا فکر کردن همیشه باعث قطع شدن مسیر جریان به احساسات درونی انسان می‌شود. بنابراین، نمی‌خواهم که آن‌ها تفسیرهای روان‌شناختی کنند. این کاری است که برسون نیز انجام می‌داد. من شاید اهمیت بیشتری به متن می‌دهم زیرا متن را خودم می‌نویسم. فکر می‌کنم برسون سعی می‌کرد چیزی را از آب درآورد که اگرچه نه تماماً طبیعت‌گرایانه ولی کم‌وبیش واقع‌بینانه بود. درحالی‌که من در دیالوگ‌های خود از ساختارهای گرامری‌ای استفاده می‌کنم که در زبان روزمره فرانسوی استفاده نمی‌شود. مثلاً سؤال‌ها همیشه با برعکس کردن جای فعل و فاعل درست می‌شوند که یک ساختار ادبی بوده که تقریباً هرگز در زبان محاوره استفاده نمی‌شود.

ساخت دیالوگ تقریباً مانند مسابقه تنیس است. بسیار به‌ندرت پیش آید که بیش از یک جمله در یک‌طرف مکالمه وجود داشته باشد؛ و جمله‌ای که از پس یک جمله دیگر می‌آید به‌ندرت ناگهانی و بدون مقدمه گفته می‌شود و همیشه یک پاسخ سریع در پی دارد. وقتی‌که دیالوگ‌ها را می‌نویسم زمان زیادی صرف آن‌ها می‌کنم. سعی می‌کنم حداکثری از احساسات قوی را در حداقلی از کلمات ساده بیاورم تا باعث به وجود آمدن احساس شوند. از این جنبه تفاوت وجود دارد. و روش کار کردن من با بازیگران نیز متفاوت است: ما یک یا دو بار قبل از فیلم‌برداری متن را می‌خوانیم. من هرگز هیچ تحلیل روان‌شناختی نمی‌کنم و اگر آن‌ها از من درباره انگیزه‌های روانی [شخصیت‌ها] بپرسند، هرگز به آن‌ها پاسخ نمی‌دهم. وقتی بازیگران متن را می‌خوانند، اگر آهنگ‌های روان‌شناختی بگیرند به آن‌ها می‌گویم که این کار را انجام ندهند. و بعد در زمان فیلم‌برداری، قبل از اینکه اولین برداشت گرفته شود، ما یک یا دو بار تمرین می‌کنیم و سپس فیلم‌برداری را شروع می‌کنیم و وقتی‌که دو برداشت خوب گرفته باشیم راضی می‌شوم و دیگر ادامه نمی‌دهم. من صدای مستقیم را دوست دارم و تنها زمانی که مشکل صدایی وجود داشته باشد از صداگذاری بعد از ضبط استفاده می‌کنم. وقتی مجبور می‌شوم این کار را کنم واقعاً اذیت می‌شوم. اما معمولاً تنها یک یا دو جمله ‌این‌طور می‌شود. برسون همه صداگذاری‌ها را بعد از ضبط انجام می‌داد زیرا او نمی‌خواست در فیلم صدای پارازیت وجود داشته باشد. من هم سعی می‌کنم تا جایی که می‌شود صدایی خالص را ضبط کنم اما صدای مستقیم برای من آن‌قدر اهمیت دارد که نمی‌توانم صداگذاری بعد از ضبط هیچ‌چیزی را تصور کنم. برخی اوقات برای آنکه صدای خوبی داشته باشیم، مجبور می‌شوم بیشتر ازآنچه عادتم هست برداشت داشته باشیم. و برخی اوقات ازآنجاکه شخصیت‌ها جملات را کم‌وبیش با یک ریتم یکسان ادا می‌کنند، برخی اوقات می‌توان صدا را در یک برداشت حذف کرد و آن را روی تصویری از برداشت دیگر قرار داد. اما این کار نیز صداگذاری غیرمستقیم است.

ریورس شات: یک چیز دیگر که شما را متمایز می‌سازد شوخ‌طبعی است. ساپیانزا را که در تورنتو با حضور تماشاچیان نگاه می‌کردم، مردم را دیدم که در ابتدای فیلم بارها به خنده افتادند. شاید این امر تا حدی به خاطر ناآشنایی آن‌ها با سبک فیلم باشد؛ اینکه فرد خود را آن‌قدر مستقیم معرفی کند و افکار و احساست خود را آن‌قدر مستقیم ابراز کند. یک پتانسیل برای شوخ‌طبعی با قیافه بی‌حالت و جدی در سبک شما وجود دارد که جزئی ذاتی از آن است و به نظر نمی‌آید که خواسته باشید از آن دوری کنید.

گرین: برعکس، آن را به وجود می‌آورم. اخیراً، راهبه پرتغالی را یک‌بار دیگر تماشا کردم و متوجه شدم که به‌اندازه نیمی از فیلم را لبخند بر لب داشتم. فقط جوک نیست که باعث می‌شود از خنده روی پای خود بزنید. درواقع، یک نوع وارونه‌گویی یا مانند آن وجود دارد که به‌طور طبیعی به ذهنم می‌رسد. وقتی مخاطبان اولین فیلم من به اسم تمام شب‌ها را دیدند، بعضی وقت‌ها در پرسش و پاسخ‌های بعد از فیلم از من می‌پرسیدند که آیا حق خندیدن داشته‌اند و من به آن‌ها جواب مثبت می‌دادم و می‌گفتم که شوخی‌ها از قصد بوده‌اند. این یک تفاوت من با برسون است. یک نوع وارونه‌گویی گاهی اوقات در کارهای من وجود دارد اما شوخ‌طبعی واقعی در کارهای برسون اصلاً وجود ندارد. و این شوخ‌طبعی به‌طور طبیعی به ذهنم می‌رسد.

ریورس شات: بااین‌حال، در سرتاسر فیلم‌های تمام شب‌ها، پل‌های هنر، راهبه پرتغالی، و ساپیانزا یک توجه عمیقاً جدی به افسردگی، انزوا، شب‌های طولانی و تاریک روح، و قدرت سبک کردن فشارها(از طریق همدردی کردن با دیگران یا با آثار هنری که هر دو مورد در حقیقت یک‌چیز هستند) وجود دارد.

گرین: دقیقاً. شاید این موضوع در ساپیانزا مشهودتر باشد. من به‌نوعی یک عنصر مهم از مقدسات را که فداکاری باشد به‌موازات فیلم ایجاد می‌کنم. تمام سنت‌های مذهبی دارای یک مفهوم فداکاری هستند. و در بسیاری از سنت‌های مذهبی، یا حداقل در اولیه‌ترین مراحل آن‌ها، منظور فداکاری واقعی است؛ یعنی یک موجود زنده قربانی شود. در برخی فرهنگ‌ها، به یک موجود زنده که قربانی می‌شود، می‌توان قربانی خونین نام داد. اصالت مسیحیت در این ایده است که خدا خود متجسم و قربانی می‌شود. با این کار به قربانی‌های خونین نیز پایان داده شد و از طریق مراسم عشاء ربانی که یک‌شکل از قربانی کردن است، مؤمنین می‌توانند یک تجربه معنوی بدون خونریزی داشته باشد و درعین‌حال ارتباط مستقیم خود با مقدسات را حفظ کنند. این ایده در ساپیانزا نیز وجود دارد که هنرمند واقعی به طرزی خاص مانند بارومینی و برخلاف برنینی که تنها برای هنر خود زندگی می‌کند، قربانی می‌شود. وقتی الکساندر تصویری از مرگ بارومینی را می‌بیند با همین ا