روایتی پارامتری از یک فوگ سینمایی

نویسنده: سعید شجاعی‌زاده

«زمستان»[۱] آخرین فیلم از مجموعه فیلم‌های «چهار فصل» ساخته‌ی مارسل آنون[۲] فیلم‌ساز فرانسوی نمونه‌ای کامل از «روایت پارامتری»[۳] است. روایت پارامتری، اصطلاحی است که دیوید بوردول نظریه پرداز و تاریخ نگار سینمایی در کتاب «روایت در فیلم داستانی» آن را این گونه شرح می دهد: «در روایت پارامتری تماشاگر به نوعی هدایت می شود که نوعی هنجار سبکی برجسته در ذهن بسازد و سبک را عنصری مستقل تشخیص می‌دهد که نه انگیزش واقع‌گرایانه، نه فرامتنی و نه انگیزش مبتنی بر ترکیب‌بندی هیچ کدام توجیه‌گر وجود آن نیستند.»[۴] از طریق این خوانش می‌توان درک کرد که در چنین فیلمی هر گونه تلاش برای یافتن ارتباط بین انتخاب عناصر غیر روایی (نظیر حرکت دوربین،تدوین و صدای فیلم) با درونمایه فیلم تلاشی بیهوده است.

در آغاز صدای یک راوی (احتمالا کارگردان) به ما می گوید «این فیلمی در ساختار فوگ است». فوگ ساختاری موسیقیایی است که در ابتدا با یک سوژه و یا درونمایه معرفی می‌شود و سپس این سوژه در تمامی قطعات، بازنوازی و تکرار می‌شود با این تفاوت که هر تکرار در گام متفاوتی بیان می‌شود. حالا اگر به جای این درونمایه‌ی تکرار شونده‌ی موسیقیایی عنصر غیر روایی سینمایی را قرار دهیم فوگ تبدیل به فیلمی با ساختار روایت پارامتری می‌شود. تکرار این عناصر غیر روایی همان هنجار درونی برجسته‌ای است که فیلم را به لحاظ سبک‌شناختی از انسجام درونی مستحکمی برخوردار می‌کند. اما این ساختار فوگ در مورد درونمایه فیلم هم صدق می‌کند، «زمستان» یک فیلم در فیلم است از زندگی کارگردانی که تصمیم به ساختن مستندی کوتاه درباره‌ی شهر بروژ می‌گیرد و در ادامه به واسطه‌ی پیشنهاد تهیه کننده‌اش راضی می‌شود که یک درام درباره‌ی زنی بسازد که از زندگی با شوهر جراحش خسته شده و یک ماجرای عشقی با یک نقاش را دنبال می‌کند. همین‌جا مشخص می‌شود که درونمایه فیلم هم انگار بخشی از ساختار این فوگ است چرا که ماجرای عشقی‌ای که ژولین (کاراکتر کارگردان با بازی میشل لونزدل[۵]) می‌خواهد به تصویر بکشد با تغییراتی جزئی (شغل مرد در فیلمنامه جراح است) آن چیزی است که در زندگی خودش در حال اتفاق است. برای درک بهتر این فوگ سینمایی لازم است عناصر غیر روایی تکرار شونده آن را به تفکیک بیان کنیم:

۱. حرکت دوربین: در این فیلم در فیلم، دوربینِ فیلمبرداری نقش کلیدی را بازی می کند. ما وقایع فیلم را گاهی از نگاه دوربین ژولینِ کارگردان می‌بینیم (در صحنه‌های فیلم‌برداری از موزه‌ها و بناهای قرون وسطایی بروژ) و گاهی همان صحنه‌ها از نگاه دوربینِ مارسل آنون (با فیلمبرداری از ژولین و فیلمبردارش که مشغول ساخت فیلم هستند) روایت می‌شود. زوم-این و زوم-اوت های اغراق شده‌یِ دوربینی که شهر را می‌خواهد به تصویر بکشد در نقاط مختلف فیلم تکرار می‌شود و گاهی به خاطر ماهیت فیلم در فیلم در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند مثلاً هنگامی که از دوربینِ ژولین در حال تماشای تصویر مقبره‌ی اورسولای مقدس هستیم ژولین دستور زوم-این به فیلمبردارش می‌دهد، صحنه کات می‌خورد به همان تصویر منتها از دوربین مارسل آنون که در حال زوم-اوت هست. پن‌های طولانی دوربین هم جزئی از این سمفونی تکرار شونده‌ی حرکات دوربین است که در صحنه‌هایی مثل دیدار سوفی با معشوقه‌ی تازه‌اش در گالری هنری از روی آن‌ها شروع می‌شود و در ادامه بعد از عبور از روی بازدیدکنندگان در راستای از هم گسیختن پیوستگی مکانی دوباره به خود این زوج می‌رسد یا در صحنه‌ی مکالمه بین تهیه‌کننده‌ی فیلم و ژولین دوربین بین تصویر آن‌ها و تصویر تلویزیون که گزارشی درباره‌ی جنگ ویتنام پخش می‌کند در حال رفت و آمد است.

۲. تدوین: الگوی تدوین زمستان بر پایه‌ی ناتمام گذاشتن و پرهیز از کامل کردن روایت بنا شده. در روایت پارامتری فیلم‌ساز از حذف به طریقی غیرعادی استفاده می‌کند و با حذف صحنه‌های مهمی از پیرنگ و جهش‌های زمانی قطعاتی نامشخص از زمان داستانی را تصویر می‌کشد. (بوردول در کتابش به حذف‌های پُرتکرار در «گذران زندگی» گدار اشاره می‌کند و ازو و برسون را به خاطر حذف‌گرا بودنشان فیلم‌سازانی پارامتری می‌داند). فیلم با کات های پرتعدادش تعمداً در زمان و مکان ناپیوستگی ایجاد می‌کند و صحنه‌های رنگی فیلم جا به جا به صحنه‌های سیاه و سفید کات می‌خورند تا شکل گرافیکی فیلم هم در انتقال صحنه‌ها حفظ نشود (اتفاقی که در فیلم‌های دیگر این مجموعه نیز می‌افتد). به دلیل مطابقت موضوع فیلم ژولین با درونمایه‌ی فیلم مارسل آنون (سوفی که در فیلم شوهرش می‌خواهد نقش زن خیانتکار را بازی کند در واقعیت همان کار را دارد در بروژ با همان شخصیت نقاش انجام می‌دهد)، تدوین بر پیچیدگی صحنه‌ها اضافه می‌کند و با حذف‌های زمانی و مکانی در بسیاری از سکانس‌ها تماشاگر را مردد می‌کند که تصاویر نمایش داده شده مربوط به صحنه‌های فیلمی است که ژولین در حال ساختنش است و یا تصاویری از دوربین آنون است که سوفی را دور از چشم ژولین در حال خوشگذرانی با نقاش ایتالیایی (مارک) نشان می‌دهد. تدوین فیلم حتی الگوی نما/نمای عکس که از مهم‌ترین پایه‌های تدوین تداومی کلاسیک است را به بازی می‌گیرد، به عنوان نمونه صحنه‌ای در فیلم هست که ژولین در روی قایقی که با آن بروژ را می‌گردد به خارج از قاب (به سمت قایق رو به رو) دست تکان می‌دهد، صحنه کات می‌خورد به دست تکان دادن سوفی در فرودگاه آن هم به سمت خارج از قاب (برای کسانی که به استقبالش آمده‌اند) در زمان و مکانی دیگر. قطعی که به جای پیوستگی زمانی و مکانی مرسوم در تدوین تداومی با ایجاد گسست‌های آزاردهنده به ابهام روایی دامن می‌زند.

۳. صدا: صدا عامل دیگری است برای تأکید بر ناپیوستگی‌های زمانی و مکانی. در بسیاری از لحظات فیلم مشخص نیست که کلماتی که سوفی می‌گوید مربوط به نقشی است که در فیلم ژولین بازی می‌کند و یا روایت پرسه‌هایش در بروژ در برابر دوربین آنون. مطابق با ساختار موسیقی فوگ برخی از دیالوگ‌های فیلم دو بار گفته می‌شود، در چند صحنه از فیلم دیالوگ پیش از گفته شدن توسط خود کاراکتر، به صورت نریشن روی تصویر ساکت او می‌آید (انگار با صدای ذهنی کاراکتر مواجهیم) و در ادامه خود کاراکتر دوباره با زبان خودش آن دیالوگ یا مونولوگ را تکرار می‌کند. در فیلم، ژولین و سوفی قسمت هایی از آثار ادبی مثل «رومئو و ژولیت» و «هملتِ» شکسپیر، «کمدی الهی» دانته و «یک نوکر و دو ارباب« نوشته‌ی کارلو گولدونی را می‌خوانند و به تأسی از ساختار فوگ جملاتی از کتاب‌ها (مثلا در مورد هملت) دو بار به دو زبان (در اینجا فرانسه و انگلیسی) خوانده می‌شود و یا به یک زبان دو بار تکرار می‌شود. تعدد زبان‌ها در فیلم اول این مجموعه «تابستان» هم دیده می‌شد برای نمونه سکانس‌هایی که دو دختر دور از هم قطعاتی از آثار ادبی و فلسفی را به صورت همزمان توسط چند زبان تکرار می‌کنند و یا نامه‌ای را به صورت همزمان می‌خوانند. نکته اینجاست که در تطابق با روایت پارامتری قطعاتی که از کتاب‌ها انتخاب می‌شود نقطه عطف یا قطعه‌ی دراماتیکی از داستان آن کتاب نیست و جمله‌ای نیست که به ذهن سپرده شود یا به عنوان نقل قول بتوان آن را برجسته کرد، ثانیاً هیچ ارتباط مفهومی نمی‌توان بین قطعه‌ی خوانده شده با صحنه‌ای که همراهیش می‌کند یا درونمایه کلی فیلم برقرار کرد (این دقیقاً عکس رابطه‌ای است که در فیلم «بهار»، روایت افسانه‌ی ملوزین[۶] که توسط معلم مدرسه روایت می شود در ماجراهایی که در مورد دختربچه در فیلم اتفاق می‌اُفتد تکرار می‌شود.) انتخابِ سبکیِ حذف گرایی در مورد صدای فیلم هم اتفاق می‌اُفتد، در بسیاری از صحنه‌ها موسیقی کلاسیکی که پخش می‌شود ناگهان قطع شده و یا حتی صدای کاراکترها در چند جا با تصویرشان سینک نیست یا صدای سوفی و ژولین روی هم می‌اُفتد.

در میان فیلم های دیگر این مجموعه «تابستان»[۷] نزدیک ترین فیلم از لحاظ تماتیک به این فیلم است. در تابستان آنون از طریق هنر «عکاسی» پاریس را در بحبوحه‌ی وقایع می ۱۹۶۸ روایت می‌کند و اینجا آنون بروژ را با تکیه بر «نقاشی»‌های نقاش هلندی هانس مملینگ و چند نقاش دیگر اهل فلاندر روایت می‌کند. در میان نقاشی‌های نمایش داده شده در فیلم «تِم رنج» تکرار می‌شود که این تم و خشونت جاری در نقاشی‌ای همچون «سلاخی سیسامنس»[۸] که با جزییات کندن پوست یک قاضی فاسد را به تصویر کشیده یاد آور صحنه‌ی کندن پوست خرگوش یا تکه کردن ماهی با قیچی در فیلم «بهار»[۹] است.

«زمستان» فیلمی درباره‌ی معرفی یک شهر است، دوربین مارسل آنون از میان کانال‌ها به ساختمان‌های قرون وسطایی بروژ می‌نگرد، قصه‌های تاریخی شهر را با نمایش قوهای گردن دراز روایت می‌کند و با انتخاب نقاشی‌های با محوریت رنج مسیح معرفی کاملی از شهری به دست می‌دهد که معروف‌ترین نشانه‌اش حضور تکه پارچه‌ای آغشته به خون مسیح (در کلیسای خون مقدس) است. رنجی که سوفی را به نقاشی‌هایی از مریم مقدس (همچون تابلوی «هفت اندوه مریم»[۱۰] از آلبرشت دورر) که در فیلم نشان داده می‌شود وصل می‌کند. جستجوی عشق هم برای سوفی آن چیزی است که او را به رومئو و ژولیت متصل می‌کند (او به ژولین اصرار می‌کند که این شهر جای خوبی برای ساختن رومئو و ژولیت است) عشقی که داوود پیامبر را هم از خود بی‌خود می‌کند (ژولین ماجرای داوود و بث شبع را در فیلم روایت می‌کند)، عشقی که در پایان فیلم سوفی با پس زدنش به آغوش امن رنج (آغوش شوهرش) باز می گردد.

پی نوشت: مارسل آنون، تابستان، زمستان، پارامتر، فوگ، سعید شجاعی زاده، میشل لونزدل

[۱] L’Hiver (۱۹۶۹)

[۲] Marcel Hanoun

[۳] Parametric Narration

[۴] روایت در فیلم داستانی، نوشته‌ی دیوید بوردول، ترجمه ی سید علاء الدین طباطبایی، نشر فارابی، ۱۳۹۶۳

[۵] Michel Lonsdale

[۶] ملوزین نام شخصیت یک افسانه‌ی فولکلور اروپایی است که زنی بسیار زیبا بوده با بدنی نیمه انسان و نیمه مار. پس از اینکه عاشق مردی سلحشور به نام «رموندن» می شود تصمیم می‌گیرد همه‌ی روزهای هفته به جز شنبه را به صورت کاملا انسانی بر معشوقش حاضر شود و بر معشوقش شرط می‌گذارد که با او ازدواج می‌کند اگر روزهای شنبه او را تنها بگذارد. شرط پذیرفته می شود و ازدواج برقرار اما پس از مدتی کنجکاوی همسر باعث می شود شنبه روزی رموندن همسرش را در هنگام حمام کردن با بدنی نیمه انسان و نیمه مار ببیند، ملوزین که رازش فاش شده غمگین و دل شکسته همسرش را ترک می‌کند.

[۷] L’été (۱۹۶۸)

[۸] The Judgement of Cambyses, Gerard David, 1498

[۹] Le Printemps (1971)

[۱۰] Seven Sorrows Polyptych, Albrecht Durer, 1500