راهنمای فیلم مرداد 99

شرلی – جوزفین دکر

نویسنده: فرید متین

رُز داخلِ قطار نشسته‌است و دارد «لاتاری» را می‌خوانَد. یکی از معروف‌ترین و بهترین داستان‌های کوتاهِ قرن بیستم را. البته شاید زمانی که او دارد آن داستان را می‌خواند، «لاتاری» به شهرتِ امروزی‌اش نرسیده‌باشد. هیچ بعید نیست. اما با حضورِ «لاتاری»، و با دیالوگ‌های حیرت‌زده‌ای که رُز بعد از خواندنِ داستان به فِرِد می‌گوید، سایه‌ی شرلی جکسن را از همان ابتدا در فیلم می‌بینیم (وقتی رز و فرد واردِ شهر می‌شوند، چند تا بچه دارند به‌سوی دیواری سنگ پرت می‌کنند). سایه‌ای که البته گسترده‌تر می‌شود و به کالبد می‌رسد. اما این فیلم قرار است درباره‌ی چه باشد؟ درباره‌ی شرلی جکسن؟ درباره‌ی لاتاری؟ یا درباره‌ی زوجی که موقتن با آن‌ها هم‌خانه می‌شوند و این وسط رابطه‌ی صمیمانه‌ای هم بینِ دختر با شرلی شکل می‌گیرد؟ فیلم درباره‌ی کدام‌یک از این‌هاست؟

شرلی اصلن درباره‌ی چی‌ست؟ این شاید بزرگ‌ترین سؤالی باشد که در پایانِ فیلم ذهنِ بیننده را به خود مشغول می‌کند. این‌که نداند در طیّ این صدوچند دقیقه، دقیقاً در حالِ تماشای چه چیزی بوده‌است. فیلم، در ابتدا، داستان رز و فِرِدی را تعریف می‌کند که باهم فرار کرده‌اند و می‌خواهند ازدواج کنند و حالا دارند می‌روند پیشِ استنلی هیمن و همسرش، شرلی جکسن، که از قضا یکی از مهم‌ترین داستان‌نویس‌های آن روزگار هم هست. اما شرایط به‌گونه‌ای که آن‌ها فکر می‌کردند پیش نمی‌رود. شرلی سخت از تخت بلند می‌شود (و صحنه‌های بلندنشدن‌ش چه‌قدر یادآورِ «ملانکولیا»ی فون‌تریه است)، چه برسد به این‌که بخواهد کارهای خانه را هم پیش ببرد. پس نیاز به کسی هست که کارهای خانه را انجام بدهد. و در این میان، چه کسی بهتر از رُز؟ پس داستانِ رز به‌سمتِ دیگری سوق پیدا می‌کند. امّا آیا «شرلی» درباره‌ی رز است؟

شرلی کم‌کم بلند می‌شود. کم‌کم با رُز اخت می‌گیرد و کم‌کم کارکردن روی طرحِ نیمه‌کاره‌اش را از سر می‌گیرد؛ ماجرای پائولا را. دختری که بچه‌اش را سقط کرد و ناپدید شد. شرلی دنبالِ این است که بداند داستانِ پائولا واقعاً به کجا رسید. او شروع می‌کند به نوشتن و دورانداختن، و از رز هم در این میان کمک‌هایی می‌گیرد تا اطلاعاتی جمع کند که نهایتاً به‌دردش بخورد. امّا شرلی واقعاً درباره‌ی شرلی و داستانِ جدیدش، «هنگزمن»، است؟

فیلمِ جوزفین دکر از دو خطِ روایی برخوردار است که به‌موازاتِ هم‌دیگر پیش می‌روند. داستانِ رز و ماجرای شرلی. و این وسط، پائولاست که بر زندگیِ هر دوی آن‌ها سایه می‌اندازد. دکوپاژِ هذیان‌مانندِ دکر، به‌کمکِ تدوینِ فیلم، دوربین روی دستی که با عمقِ میدانِ کم مدام در حرکت است و برش‌هایی که از این صحنه به آن صحنه می‌پرند، میزانسنی را خلق می‌کنند که به فضای «نیمه‌خیالی ـ نیمه‌واقعی» می‌انجامد. امّا این‌ها فیلم را به مسیرِ مشخصی هدایت نمی‌کنند و بیش‌تر به سردرگمی  می‌انجامند. می‌توان گفت که فیلم نه داستانِ رز است و نه داستانِ شرلی و نه داستانِ پائولا. ماجرای رز البته به سرانجامی نصفه‌ونیمه می‌رسد، امّا این سرانجام در ذهنِ شرلی شکل گرفته‌است یا در واقعیت؟ کدام‌یک از آن دو پایان‌بندی داستانی‌اند و کدام حاویِ واقعیتی سینمایی؟ اصلاً آیا خودِ رُز واقعی است یا شخصیتی است که شرلی برای نوشتنِ داستانِ پائولا خلق کرده‌است؟ اگر فیلم داستانِ رز باشد، چه دستاوردی به‌دست آورده‌است جز تکرارِ قصه‌ی خیانت؟ و اگر داستانِ شرلی باشد، به چه رویکردی رسیده‌است در توصیف و تصویرِ شرلی جکسن و اصلاً چه تحولی در شخصیتِ او روی می‌دهد؟ تصویری که در پایانِ فیلم از شرلی در ذهن نقش می‌بندد چی‌ست؟ تصویری معلق میانِ زنی جنون‌زده که اطرافیان‌ش را نابود می‌کند و نویسنده‌ای باهوش و افسرده؟

مخاطب احتمالاً میان‌ِ همه‌ی این سؤالات معلق خواهد بود ــ بدونِ این‌که پاسخِ روشنی برای هر یک پیدا کند. پاسخی که ربطی میانِ ایده‌ی محرّکِ فیلم و پایان‌بندی‌اش کشف کند. اگر خطِ اصلیِ شرلی را نوشتنِ «هنگزمن» بدانیم، بی‌راه نیست ماجرای خلق و جنون‌زدگیِ شرلی را با «درخششِ» کوبریک مقایسه کنیم و دقیقن پس از این مقایسه است که سؤالِ اصلیِ این متن واضح‌تر رخ می‌نماید: شرلی دقیقاً درباره‌ی چی‌ست؟


پرنده رنگین واتسلاو مارهول

نویسنده: سینا طهمورثی

و پس از این، پدرش را ترک می‌کند، از اتاق بیرون می‌زند، شیشه پنجره خانه‌ای ویران‌شده را می‌شکند، و به سکوت جمع ارواح خاموش‌نشینان آواره‌ای می‌پیوندد که گرد آتش چندک زده‌اند و سایه‌های تیز و کشیده‌شان بر دیوارها می‌لغزد. صحنه عجیبی است؛ قسمی پایان‌بندی است که پیش از پایان واقعی فیلم نمایش داده می‌شود: مامنِ امن را ترک‌گفتن و دوباره به دلِ تیره‌گی زدن. این برآیند نیمی از روح فیلم است (و البته همین‌جا می‌توان گفت که این برآیند آن چیزی است که بر سر جهان آمده بود: پس‌زدنِ تصویر انسان متمدنِ قرن بیستمی با جنگ هایی ویرانگر در همین قرن، تعویض ملالِ امنیت و پیشرفت با هیجان جنگ و خزیدن در تیره‌گی نیست؟). آنجا که داستان، “کودکی” را از پسرْ (یوسکا) می‌زداید تا آن چه را پیش از این (به مخاطب) داده بود، بازستاند: معصومیت. و یوسکا (معادل مجاری جوزف در انگلیسی)، خود کنایه‌ای به یوسف که برای حفظ بکارتش، تن به زندان داده بود، می‌شود. این بکارت‌زدایی از چهره‌ها، مکان‌ها، روح ها و فیگورها، در طرحی بزرگتر، در توافق با زیباشناسیِ (یا نازیباشناسی) نمایشِ خشونت (که از همان دقیقه اول رخ می نماید)، یک لذت زجرآور از تماشای رنج را به بار می‌آورد. و درست در همین کردوکار است که فیلم تمایل‌اش به «قاب‌زدایی» را آشکار می‌کند: هستی ِفوتوگرافیک نماهایی که در اوج یک نمایش شکوهمند هستند در دل خشونتی که گاه عریان و گاه پنهان است، در چرخش‌هایی یک‌باره یا تدریجی، جای خود را با واقعیت سینمایی عوض می‌کنند. هم‌چون حقیقتی که در پسِ پشت «عکس» نهفته است و تنها حضور «روایت» (فیلم) است که می‌تواند واقعیت آن را بازتعریف کند. و در این سازو کار، «پرنده رنگی»، برای من، هم چون یک پروژه احضار روح است. احضار روح تاریخ؛ روحی که، گویی، در جایی در حاشیه زمان و مکان، و نه در مرکز آن، پرسه می‌زند. جنگْ نه فقط قرار است از زوایه‌ دید کودکِ آواره یهودی روایت شود، که قرار است در این مسیر، به چیزی بی‌شکل، معوج و حکایت‌هایی تکه‌پاره- که بیش از آن که خودِ جنگ باشد، تشعشات ِآن است- تبدیل شود. حکایتی که در آن عنصری کوچک (کودک) در موازات تاریخ، از تیغِ آن جان سالم به در می‌برد. هر کدام از این حکایت‌ها، حتی آن که بیش‌ترین قرابت را با جنگ دارد (میتکا)، سعی می‌کند در جایی دور از آن بایستد و سربازان شوروی، بیش از آن که شمایل ِقهرمانانه‌ای در پس‌زدنِ آلمان نازی باشند، انتقام گیرندگانی آهن‌دل‌اند (کشتن روستاییان با تفنگ دوربین‌دار). اما این تمام فیلم نیست، و به شکلی غریب، تمام شادباش‌هایی که داده می‌شود و تمام برچسب‌هایی که از زاویه دید فیلم‌ساز (داستان) به تکه پاره‌های تاریخی الصاق می‌شوند، در شکلی طعنه آمیز، بازستانیده می‌شوند: تصویر آلمانیِ قهرمانی که در یک کنایه محض جان پسرکِ یهودی آواره را نجات می‌دهد- یهودی آواره‌ای که خود به واسطه حیله شوروی‌ها به چنگ آلمانی‌ها می‌اُفتد- با فصل به رگبار بستن یهودیانی که از واگن‌ها به پایین پریده‌اند، پاره‌پاره می‌شود. و برعکس، قزاق‌های خوش‌باشِ یهودی‌فروش در روستا، در کمپ نظامی، به سربازانی با چهره‌هایی حامی و پدرانه تبدیل می‌شوند. هرچند آن چه باقی می‌گذارند، در ادامهِ همان ماهیت جنگ افروزانه‌ای است که فقط عطش انتقام گرفتن را در کودک فرو‌ می‌نشاند (کشتن فروشنده‌ای که کودک را تحقیر می‌کند). حالا می‌توان این بازساختن و ازهم‌دریدن تصویر حاشیه‌ای جنگ جهانی دوم را به روستاها، خانواده‌ها و آدم‌ها کشاند. تقلیل و تحقیر زندگی کارگری روستاییانی که قلبِ تپنده تصویر سمبلیک هنر رئالیسم سوسیالیستی پیش و پسا‌استالینی را برمی‌سازند، در دلِ کشاندن روایت از مرکز به حاشیه (موازات) قرار می‌گیرد- می‌توانیم ردِ قاب‌هایی از فیلم (به خصوص در فصل های میلر، لودمیلا و لخ) را در نقاشی‌‌های این دوران بگیریم و این همه یک توافق بر سر انتقام از تاریخ است. فیلم بیش از آن که بخواهد به فاشیسم آلمانی بتازد، به سلف‌پرتره‌ای شکوه آمیز علیه سوسیالیسم شوروی تبدیل می‌شود. می‌توان این خوانش از فیلم را تا یافتن تمام ارجاعات ارتدوکسی، تا تفسیر تمام نشانگان اسطوره‌های اروپای شرقی و باورهای عامه پی گرفت و هر کدام را به چیزی نسبت داد.

اما اجازه دهید پیش از آن که فیلم توسط خودمان، منتقدان، تاریخ‌نگاران سینما، و یا مصاحبه‌های فیلم‌ساز، به چیزی منجمد و مصادره‌شده تبدیل شود، درست هم‌چون کودکِ درون آن، غریبانه، با جهانی تفسیرنشده و رمزگذاری‌شده مواجه شویم. شاید شقاوتِ تصویرهای عریان خشونت و خاصیت لیزِ و دیریابِ ریتم روایت، از آن روی، این گونه در کش و قوس با یگدیگرند که از منظر پر و خالی‌شدن روح از کودکی و بی‌کودکی روایت می‌شوند؛ هم‌چون حاشیه صوتی فیلم که گاه ضرباهنگ خشونت را در جدا‌کردن دانه‌های ذرت، گاه در خردشدن قلم پای اسب، و گاه در سقوط آزاد پرنده رنگی از آسمان موکد می‌کند.  شاید از این زاویه است که ابهتِ لنزهای واید و اینسرت‌های محسور‌کننده، به واسطه نامکشوف‌بودن جهان برای کودک، معنا می‌یابند. جایی که در آن، کشف حقیقت، به اندازه پن و تراولینگ به صحنه خشونت، گاه سریع، گاه کش‌دار و در هر حال، کیفیت غریبی است که باید به تماشایش نشست.

پی‌نوشت: پرنده رنگی یرزی کوزینسکی توسط ساناز صحتی و نشر نگاه با عنوان غریب «پرواز را به خاطر بسپار» به فارسی ترجمه شده است.


هرگز، به ندرت، گاهی، همیشه

نویسنده: محمدامیر جلالی

نام جهان سینماییِ الیزا هیتمن‌ را که تا به اینجا از ماحصل سه فیلمش شکل گرفته‌ است، می‌گذارم: «سینمای تقابل بدن‌ها». کاراکتر‌هایی در سنین بلوغ که پای در مسیر کشف بدن‌های مرموز و تمایلات پیچیده خود در مواجهه با بدن‌های جنس مخالف می‌گذارند. هیتمن هم قادر است ترس‌ها و سرگشتگی‌های کاراکتری هم جنس خود به نام «لیلی» را در فیلم اولش یعنی «حسی همچون عشق داشت»(2013) به تصویر بکشد و هم در نقطه مقابل آن، می‌تواند به درونیات پسری به نام «فرانکی» در «ساحل موش‌ها»(2017) رخنه کند تا عدم درک تمایلات جنسی‌ او را به مثابه بی‌ هویتی‌اش بداند.

 هیتمن به موازات سِیر تکامل نگاه فلاسفه به بدن‌ها، پیش آمده و بدن‌ها را مجموعه‌ای مکانیکی یا بی ارزش نسبت به روح و ذهن نمی‌داند. فیلم‌هایش تاکید کننده آن است که بدن‌ها، اولین احساسات ما را در مواجهه با جهان پیرامون‌مان شکل می‌دهند. بدن‌هایی که دائماً در حال تغییرند، تحولاتشان مرموز است و از همه مهم‌تر به اشتراک گذاشتن‌شان با دیگران، چالشی عمیق برای کاراکتر‌های اصلی فیلم. این کاراکتر‌ها بدن‌هایشان را به مثابه حریمی امن می‌دانند که در راه دادن فردی دیگر به این حریم، دچار سر درگمی، تحقیر و بعضا ناامنی می‌شوند.

ساحل، لوکیشن مهمی برای دو فیلم اول هیتمن است. جایی که بدن‌ها و تمایلات‌شان، صریح‌تر خودشان را در چشم کاراکتر‌ها نشان می‌دهند. همچنین قاب‌هایی که سَرِ کاراکتر‌ها را حذف می‌کنند تا گویی بدن آن‌ها را در دیالوگ با یکدیگر نشان دهند، عنوان «سینمای تقابل بدن‌ها» را بیشتر به ذهن متبادر می‌کند. به این تمهیدات، نگاهِ کنجکاوانه کاراکتر‌ها به خود در آینه و تمرین رقص و بدنسازی به مثابه خود نمایی بدن‌ها را هم اضافه کنید.

هیتمن اما در فیلم جدیدش یعنی «هرگز، به ندرت، گاهی، همیشه» ، به سراغ کاراکتری به نام «آتام» می‌رود که به نوعی تکامل یافته «لیلی» در فیلم اولش است. آتام از ترس‌های ابتداییِ برقراری رابطه عبور کرده و حال با باردار شدنش، به هویت تازه‌ای دست پیدا کرده است. اما این هویت تازه، ترس‌های تازه‌ای را هم برایش به وجود آورده است که مهمترین آن، عدم آمادگی او برای پذیرش این هویت است. حال برای رهایی از این بحران، دوستی به نام اسکایلر او را همراهی می‌کند تا روند شکل گیری قصه ما را به یاد فیلم «چهار ماه و سه هفته و دو روز» از کریستین مونجیو بیندازد.

اما این صرفا تصور ابتدایی‌ است. به دنبال القای خفقان و دست یافتن به زیر متنی سیاسی نباشید. هیتمن با ظرافت تمام محدود می‌شود به عدم درک آتام از سوی جامعه و رنجی درونی که از این طریق، نصیبش می‌شود. از سوی دیگر نیز، آتام به واسطه این تغییر هویت، اشراف کاملی از شرایط خود پیدا کرده و به خوبی می‌داند که تنها پناه آدم‌هایی مثل اسکایلر، خود اوست. به خانواده‌هایی که هیتمن در فیلم‌هایش نشان می‌دهد امیدی نیست. از همه مهم‌تر به مشاوران پزشکی هم که اولین پناهی هستند که به ذهن آتام می‌آیند امیدی نخواهد بود. آن وقت در لحظه‌ای که آتام، بعد از جستجوی فراوان، اسکایلر را می‌یابد که با یک پسر مشغول عشق بازی‌ است، آرام و پنهانی به سمت او رفته و دستش را از پشت ستون می‌گیرد تا او را از سرنوشتی شبیه به خود باز دارد. حساب فیلم از فیلم مونجیو جدا می‌شود.

 با همان عمق میدان‌هایِ کمِ همیشگی که از هیتمن سراغ داریم، در طول مسیر فیلم باید با آتام همراه شویم که مصمم همچون یک زن اما در مسیری پیچیده، گام برمی‌دارد. در وصف پیچیدگی‌اش همین بس که مشاوران پزشکی، بحران مختصِ او را با سوال‌های چهار گزینه‌ای کلی و مضحک در هم می‌آمیزند. طرح پرسش‌های کلی و یکسانِ مشاوران، آن هم بعد از مسیر‌های ترسناک و متنوعی که کاراکتر‌هایی شبیه به آتام طی می‌کنند، بیشتر جنبه سلب مسئولیت از خودشان را دارد تا کمکی به آن‌ها. آتام ساده می‌گوید که آماده مادر شدن نیست و آن‌ها به جای درک این موضوع، ماجرا را پیچیده‌تر می‌کنند.

باید دو روزِ پر اضطراب را با آتام و دوستش در خیابان‌ها پرسه بزنید و الیزا هیتمن هم هنگام سوال کردنِ مشاوران، دوربینش را در نقطه نظر شما بگذارد تا ببینیم واکنش شما به این سوالات چیست؟ هرگز؟ به ندرت؟ گاهی؟ یا همیشه؟


بدرود پسرم – وانگ ژیائوشوای

نویسنده: محسن ظهرابی

چه باک اگر کمی طولانی و گاهی ملال‌انگیز شود. شخصیت‌های ژیائو شوای در همین ملال به بلوغ می‌رسند. او حاضر است هر چیزی را فدای شخصیت‌های خود کند. شخصیت‌ها بر اساس اخلاق فردی دست به عمل می‌زنند و یک عمر مسئولیت تصمیم‌هایشان را به دوش می‌کشند. قهرمان‌هایی‌اند که رستگاری‌شان با تصمیم‌های اخلاقی‌شان گره خورده است. ژیائو شوای برای هر یک از شخصیت‌ها –که همه قربانیِ سرنوشت‌اند- گریزگاهِ رهایی چیده و زمان غیرخطی به او اجازه می‌دهد تا در لحظه مناسب از سیر داستان، حقیقتی را برملا کند که هدفش، نه همچون سنتِ فیلم‌های مرسوم، شوکه کردن بلکه به چالش کشیدن قضاوت‌های اخلاقی مخاطب است. فیلم‌سازی در مواجهه با اضطرابِ اخلاقی می‌کوشد انسانیت را به تصویر بکشد، فیلم‌سازی هم به فکر کاسبی کردن با سیاهی‌های روحِ انسان‌ است. کاسب‌ها ادعا می‌کنند جهان به همین سیاهی است که دیدید و مرثیه می‌خوانند اما ژیائو شوای همیشه به دنبال رهایی و راهِ گریز است. گریزگاه در سینمای او در صبر و سکون خودش را نشان می‌دهد، در مکث‌هایِ انسان‌هایش.

«بدرود پسرم» بازه زمانی بیست و چند ساله برای روایتِ قصه‌اش انتخاب کرده که با عقب و جلو شدن‌های متعدد در صد و هشتاد و پنج دقیقه خلاصه شده است. بخشی از این زمان با فضای خالی همچون راهرو‌های بیمارستان و پانسیون با رنگ غالب سبز تیره و دوربینی که از حادثه جا می‌ماند، پر شده تا حس فقدان منتقل شود. رنگ سبز به عنوان موتیف در پانسیونِ لی‌یون و یائوجون نقشِ یادآوریِ غمِ فقدان را بازی می‌کند. غمی که این زوجِ بدبیار برای فرار از آن، شهر و خانه‌ (زندگی پیشین‌شان) را ترک می‌کنند و بین دوستان ابدی فاصله‌ای بیست ساله می‌اندازند. این فقدان پس از حادثه‌ی ابتدای فیلم جایی در قلبِ تک‌تک شخصیت‌ها پنهان می‌شود و به قول هوآهوآ، پسربچه‌ی خطاکار فیلم، مثل درختی روز به روز درون‌شان رشد می‌کند و آن‌ها را درگیر نوعی اضطراب اخلاقی همیشگی می‌کند.  

جز دو باری که یائوجون (پدر ژینگ‌ژینگ) جسم عزیزی را به  آغوش کشیده و به سمت بیمارستان می‌دود مابقی حضور این پدر-همسر در ایستایی مرگ‌آوری فرو رفته است. سرنوشت برایش جز فقدان و حسرت به بار نیاورده و خودش کمترین تقصیری در حادثه‌ها نداشته است. یائوجون را در همان تونل ابتدای فیلم در خاطرم نگه می‌دارم. نفس‌نفس می‌زند و عرق از صورتش پایین می‌ریزد. دورش را دوستان مضطرب‌اش پر کرده‌اند. لی‌یون چسبیده به او می‌دود، همان‌طور که در تمام زندگی‌شان در کنارش می‌ماند. همه با شتاب به سمت گریز‌گاه (انتهای تونل) می‌دوند و قطار (که انگار در همه فیلم‌هایی که با عمر و زمان گره خورده‌اند حضور دارد.) به سرعت به آن‌ها نزدیک می‌شود. این چند لحظه در همه سه ساعتِ – بیست و چند سالِ – فیلم کش می‌آید. مردی در کنار همسرش جسد فرزندش را در آغوش کشیده و برای رهایی می‌دود.


اوندین کریستین پتزولت

نویسنده: مجید فخریان

چشمان تب‌آلودِ بازیگران پتزولت، افزون بر اینکه به کار ایفایِ نقش «فرشتگان تاریخ» می‌آیند، چه بسا می‌توانند چشمان فیلمسازی را به ما بنمایاند که از دل فیلم‌ها و در گفت‌وگو با ادبیات، حواریونش را مهمانِ زمینی‌ها می‌کند. اوندین، فرشته‌ی تازه که در اصل یک افسانه است، افسانه‌ای قدیمی درباره‌ی معاشقه‌هایِ یک پری دریایی، کار و مأموریتش نه به وسعت بارابارا و نلی است («ققنوس» و «باربارا») و نه شکلِ سگ‌دو زدن‌هایِ بیست و چهارساعته زن و مرد «ترانزیت»؛ فعالیتی است پینگ‌پنگی در یک مسیر کوتاه، از کافه تا محل کار با تکیه بر یک مانع، که جان فرشته را برای بود و نبود معشوقش به دلهره می‌اندازد. همین‌طور این چشمان تب‌آلود می‌تواند نشانگر بی‌خوابی فرشته باشد که خاطرِ بیداری را مکدر می‌کنند. فرشته اهل خواب نیست اما خواب او را با خود می‌برد و بازیگران بیشتر از اینکه به عالم آب تعلق داشته باشند، مأموریت‌ خواب‌زده‌ها را بهتر ایفا می‌کنند. خواب خود اوندین که بلافاصله بعد از بیدارشدنش زمینه‌ی دو تکه شدن تمثال مبهمی که میان او و معشوق دست به دست می‌شود، مقصد خواب‌ها، جایی ورای این عالم ماده را نشان می‌دهد، بماند که مرگ مغزی شدن معشوق نیز ابتلا به خوابی عمیق‌تر را در پی دارد. دو مقصدِ کار و معشوق مسیرِ همیشگی است ، و کشاکش فرشتگان میان کار و معشوق، دوایِ پتزولت برای اعتیادش به ایده‌‌ی فرشتگان هم‌وطنش، والتر بنیامین را عیان می‌کند؛ کجاست این برلین که کارِ کسالت‌بار اوندین نمی‌تواند معرفی‌اش کند؟ یا اگر او آمده که مثل افسانه‌اش کارِ عاشق‌پیشه‌گی کند و برود، و این وسط رسوایی زمانه را به چشم ببیند، و مثلاً خوشبختی از دست رفته برلین را با کارگری جشن بگیرد که پیش از این یک سرمایه‌دار نئولیبرال جایش نشسته بود، به‌نظر می‌رسد این چشمان تب‌آلود اعتیاد خود پتزولت به تئوری‌خوانی‌هایِ توطئه‌محور را نیز آشکار می‌کنند. اوندین اگر بماند رسوای زمانه است، برود زمانه رسوا است. و پیش از رفتن، برای آنکه رسالت افسانه‌اش را به جای آوَرَد، باید کسی را از پای درآوَرَد؛ در سکانسی انزجارآمیز و در حالی که فرشته‌اش عین اردک نحیف و آب‌کشیده‌ای به طرف این کوسه‌ی غول آسا توک می‌چرخاند. یا حتی وقتی این اُردک لباس کار به تن می‌کند – که لباس‌پوشیدن‌هایِ وروجک بامزه مارن آده در «تونی اردمان» را آرزو می‌کنند – پتزولت، کسالتِ بیمارگونه‌ و بدن در حالِ تباهی‌اش را بیش از ژست‌هایی که پیشتر با باربارا و نلی عرضه کرده بود، در نگاه مان فرو می‌کند. لکن همه می‌دانیم که قصد پتزولت وا رهاندن فرشته از این زندان است، اما انگار خستگی به او اجازه دیدنِ چیزهای زیبا را نمی‌دهد. بنابراین اگر از فرکانس‌های آبی فیلم و اقامت آرامبخش فرشته در زیر آب بگذریم – که احتمالاً قرار بوده نقدی واپس‌نگر باشد بر تلفن‌های خیانت‌کار مدرن! –  و به چشم حمام آب گرم و زدودن خستگی از آن چشم‌های خمار به آن نگاه کنیم، خلوت دو نفره‌ در آن اتاقک کرایه‌ای را به خاطر می‌سپریم تا آمدن فرشته‌ی بعدی که اُمیدواریم اردک از آب در نیاید.