راهنمای فیلم مرداد و شهریور

راهنمای-فیلم-مرداد-و-شهریور

چه کسی از گرگ بزرگ گنده می‌ترسه؟

خانه گرگی (کریستوبال لئون، خواکین کاسینا)

نویسنده: سعیده جانی‌خواه

ماریا به بهانه فراری دادن خوک‌ها، تنبیه می‌شود اما فرار را بر مجازات ترجیح می‌دهد. پشت این ظاهر که شاید شبیه گریز «سه بچه خوک» معروف جهان انیمیشن (دیزنی) از گرگ باشد، معنایی متفاوت، شکلی متفاوت و استعاره‌ای به وسعت تباهی و پناهندگی دیده می‌شود. معنایی وسیع‌تر با کدهای تصویری آشنا که شبیه تابلوهای راهنمایی، مخاطب را در دالان‌های تیره جلو می‌برد. هرچند که بعدها آواز «سه بچه خوک» دیزنی (چه کسی از گرگ بزرگ می‌ترسد) نیز سویه‌ای سیاسی گرفت و در اعتراضات ضدسرمایه‌داری آمریکا، تبدیل به شعار شد و خیلی بعدترها شاید ایده‌ی «گرگ وال استریت» را شکل داد، اما «خانه‌ی گرگی»، خانه‌ای‌ است درست در مقابل فرار از درنده‌خویی گرگ. گویی فرار است، اما گرگ در هم‌خانگی. آغاز، آلارم استناد می‌دهد، استناد به تاریخ، به جغرافیا، به نقاشی، حتی به ادبیات و شعر. مستند، مستند انیمیشن، مستند انیمیشن شاعرانه. تلفیق به فرم هم سرایت می‌کند. تکنیک: هرآن‌چه لازم باشد، هرجا که لازم باشد. بازی سایه‌ها و سیاهی‌ها که گروتسکی عجیب می‌سازد، شبیه حضور فاشیسم که از پنجره‌های نقاشی‌ شده‌ی روی دیوار، سرک می‌کشد. یک خط افق، یک خط عمود و قاب دور پنجره، همین کافی‌ست برای اشاره به آن‌چه بیرون از خانه می‌گذرد. اشاره به فرار. ماریا می‌رود، زیبایی‌اش را جا می‌گذارد و از تنبیه صد روزه‌اش عبور می‌کند، روی دیوارها راه می‌رود شبیه نمایش‌های سایه. ماریا باید سایه باشد تا گرگ صدای حرکت پنجه‌هایش را نشنود. به مانند سنت نقاشی آمریکای جنوبی، شبیه شبانه رنگی شدن دیوارها و صبح دوباره محو شدن زیر رنگ‌ها. اعتراض از روی دیوارها به جنگل‌ها، به خانه‌ها و به تمام گرگ‌ها. حتی قاب‌ها به مستطیل معترضند و به دنبال فضایی دوارند که همسوی چرخش زمین باشد. زمین برای خانه و خانه استعاره‌ای از وطن… باید از سایه‌های تیز جنگل گذشت و همه درها را به روی همه گرگ‌ها بست. باید از نو ساخت، همه خانه‌ها را، شبیه خانه ماریا که خالی است و هرجا که لازم باشد با تصاویر ساخته می‌شود. ماریا خانه‌اش را با خودش برده میان بازی فرم‌ها، مورف‌ها و استحاله‌ها، گردش کادرها و کاراکترها، از دیوار جدا شدن و کم‌کم در بُعد پرسه زدن. حجم گرفتن، جان گرفتن و شاید گرگ شدن، شبیه زوزه دسته‌جمعی گرگ‌ها، آوازهای گروهی خواندن، آوازهای فاشیستی خواندن و با گرگ‌ها رقصیدن. نریشن‌هایی که جنگ را شاعرانه می‌کنند، سیاهی را شدت می‌دهند و بازی صدا، دگردیسی‌ها را پررنگ می‌کند. آن‌چه در خانه گرگی‌ست، شبیه رویاست، شاید هم شبیه تصاویر معلق هنگام تب و هذیان. یک‌جا نماندن، شبیه ماریا که در حرکت است گرداگرد دیوارها و پرسه می‌زند در ابعاد دوم و سوم.


یک تحصیل پاریسی (ژان ــ پُل سیویراک)

نویسنده: مجید فخریان

از یک‌سو احساس می‌کنم که این فیلم به قدری که باید ــ و فیلم‌های هم‌رنگش توانسته‌اند ــ در مواجهه با زمانه‌اش هُشیار نیست، از سوی دیگر اما نمی‌توانم لذتی را که فیلم از تماشای خود می‌برد، نادیده بگیرم و ستایش نکنم؛ سه دانشجوی سینما، نسخه‌ای از «دوازده ساله‌ام» ساخته‌ی مارلن خوتسیِف را برای تماشا در خلوت خود برگزیده‌اند. در اُتاقکی تاریک، هر سه در کنار هم‌دیگر، خیره به شخصیت آن فیلم و داستانش. دوربین همزمان میان آن فیلم و چهره‌ی مبهوت این‌ سه به نرمی حرکت می‌کند و در نتیجه هر دو را در فیلمی دیگر به نام «یک تحصیل پاریسی» مشارکت می‌دهد. این صحنه‌ای است عالی و همزمان آموزه‌ای برای سینه‌فیلیای امروز که به زبان سینما، نقش و جایگاه تماشاگر فیلم را به عنوان عضوی فعال و آسیب‌پذیر بار دیگر یادآوری می‌کند. با این حال اما، فیلم سیویراک وابسته به متن و روایتی قدرتمند است و نه جستجویی از خلال فضاها و کلمات. از همین رو این جوان ایدئالیست شکست خورده‌ی سیویراک گزینه‌ی مناسبی برای قیاس با جوان‌های اوستاش و گرل و دیگر پساموج‌ها نخواهدبود. متن سَبُکی که آنجا قرار بود آزادی در بداهه‌پردازی را به آن‌ها بدهد، جای خود را به متن آماده‌ای داده که جوانی بیاید و در ستایش آن آدم‌ها و تقلید از زیست‌شان برای خود خیال‌پردازی، و زاویه‌اش با سینمای معاصر را بازگو کند. اما کیست که نداند این زاویه‌ی سیویراک است با سینمای معاصر ــ سورنتینو، تارانتینو و… ــ از زبان کاراکتری به ظاهر تُندخو و مصالحه‌ناپذیر به نام ماتیاس والانس (لیبرتی والانس؟) به زبان می‌آید. دست بر قضا سیویراک قصد دارد گوشه‌ای از شخصیت خود را ــ که بسیار دوستش دارم ــ به عنوان شخصیتی اسرارآمیز درون فیلمش نشان دهد ــ که نیست و نشده ــ و این به دور است از فیلمی که بهترین لحظاتش را مدیونِ ناپیدایی و حذف است، و آدم‌ها از جمله شخصیت اول داستان، اِتین تینان در احاطه‌ی رمانتیسمی که خود به آن احترام قائل‌اند، احساسات خود را بی‌واسطه بازگو می‌کنند. ــ مشخصاً این فیلمی در مدح ایده‌های نوالیس هم هست. دوست دارم تبسم‌ و بغض موقرانه‌ی این جوان فیلم‌ساز را کنار تبسم‌های از سر استهزاءِ جوان نویسنده جیلان در «درخت گلابی وحشی» بگذارم (بخصوص وقتی اثر نام فرانسوی فیلم: «هم‌ولایتی‌های من» را درون متن مرور می‌کنم) و به پایان‌بندی هر دو شان فکر کنم: بالاخره باید با میانمایگی ساخت و زندگی کرد (فیلم‌ساز/ نویسنده‌ی کوچک ماندن)، یا سعادت و بهروزی را در منتهی الیه زندگی به چنگ آورد؟ حتی اگر امکان تحقق امر رمانتیک در گوشه و کنارمان از بین رود، رُمانتیک‌ها آن‌قدر عاشق هستند که به‌خاطرش به سراغ مرگ بروند.


آساکو یک و دو (ریوسوکی هاماگوچی)

نویسنده: فرید متین

گاهی حجمِ یک غیاب آن‌قدر بزرگ می‌شود، آن‌قدر ذره‌ذره رشد می‌کند و ریشه می‌دواند، که حضور را هم تحتِ شعاع قرار می‌دهد و همه‌چیز را به رنگِ خودش درمی‌آورد. همه‌چیز را یک شکل می‌کند از بس آدم بهش فکر می‌کند. و این غیاب همان چیزی است که آساکو را به این روز انداخته است. غیابی ناگهانی که البته با یک وعده‌ همراه است. وعده‌ی بازگشت. باکو می‌گوید: «هرجا برم، برمی‌گردم پیشت.» و این جمله حکمِ همان تیک‌تاکِ بمبِ ساعتی‌ای را دارد که می‌دانیم توی اتاق است، ولی نمی‌دانیم کِی منفجر می‌شود. دقیقاً یک سوسپانسِ هیچکاکی. کمااین‌که خودِ داستان هم یادآورِ «سرگیجه»‌ است. و ما دائم منتظرِ منفجرشدنِ بمب هستیم، و این‌که آدم‌ها بعد از منفجرشدنِ این بمب چه کار می‌کنند؟ قبل از همه، خودِ آساکو چه می‌کند؟ آساکویی که نگاه‌ش را در پلانِ پایانی به بیننده معرفی می‌کند. جایی که روهی به رودِ کثیف اشاره می‌کند و آساکو می‌گوید: «ولی زیباست.» این تفاوتِ نگاهِ آن دو نفر است و شاید تفاوتِ نگاهِ بیننده با آساکو که همه‌چیز را منطقی نمی‌بیند ــ همان‌گونه که همه‌ی این سال‌ها را با یادگاریِ آن غیابِ بزرگ از سر گذرانده ‌است و حالا نمی‌داند خواب می‌بیند یا بیدار است؟ این همان باکو است یا کسِ دیگری‌ست؟ طول می‌کشد تا او بفهمد که او کسِ دیگری‌ست و طول می‌کشد تا بفهمد که عاشقِ هم‌اوست. مثلِ دیزیِ «گتسبیِ بزرگ» که طول کشید تا بفهمد دیگر عاشقِ گتسبی نیست. و اصلا شاید این داستانِ گنسبی باشد. باکو می‌رود تا با کسبِ شهرت و ثروت برگردد، و وقتی برمی‌گردد، آساکو ــ که ابتدا با او می‌رود ــ او را نمی‌خواهد. طول می‌کشد، ولی عاقبت آساکو می‌فهمد. و فهمیدنِ این فهمیدن فقط با نگاهِ منطقی ممکن نیست.

«آساکو یک و دو» در تکنیکِ روایی‌اش نیز چیزی جز این نیست. دائم قرینه‌سازی می‌کند و صحنه‌های مشابه می‌سازد و میزانسن‌های مشابه تا این تداعی و تکرار را، این خواب و خیالِ واقعی را، بیش از پیش به بیننده منتقل کند. تا شاید او هم از خواب بیدار شود و بفهمد عاشقِ کی‌ست.


یادداشت‌هایی درباره‌ی انگل (بونگ جون ــ هو):

سازش رادیکال

نوشته: رضا غیاث

«انگل» نام برازنده‌ای‌ست برای فیلم؛ «جانوری» که از هر ژانر و سبک و الگو و قاعده‌ای تغذیه می‌کند برای تداوم بقاء. اگرچه فهم چراییِ چنین روشی در سینمای امروز جهان چندان هم پیچیده نیست؛ حالا که عباراتی نظیر سرمایه‌داری و نولیبرالیزم و شکاف‌های طبقاتی شده است لقلقه‌ی زبان همه، سینما چرا با این سیاست‌زدایی همه‌گیر همسو نگردد و سالی چند کالای دلپذیر تقدیم آن‌ها که مصرف عبارات یاد شده را جایگزین مداخله‌ی سیاسی کرده‌اند، نکند؟! در چنین صورتی مشخص است که در سرتاسر یک فیلم دو ساعته‌ی متکی به شاه‌پیرنگ، روایت منسجمی در کار نباشد و به عوض هر صحنه و هر موقعیت، بهانه‌‌ای باشند تا هم شاهد واکنش انتقادی فیلم‌ساز به سیاست‌های اقتصادی روز دنیا باشیم و هم به واسطه‌ی تمهیدات پیش پاافتاده‌ی او بخندیم و تفریح کنیم. غافل از آنکه دومی قاتل جان اولی است و نمی‌توان هم فیگور فیلم‌ساز رادیکال به خود گرفت و هم از المان‌هایی بهره برد که خصم خونی هر نوع رادیکالیسم سینمایی‌اند؛ هم اعضای طبقه‌ی نوکیسه‌ی یک جامعه را تا حد چند آدم فاقد درک و شعور پایین آورد و هم در نمایش فضای زندگی‌شان، دوربین و دکوپاژی چشم‌‌فریب ــ تا سطح پیروی از گران‌ترین پیام‌های بازرگانی ــ دست گرفت؛ از یک سو بر یکی از گران‌ترین برندهای صنعت خودرو دنیا دست گذاشت و از سویی مدعی نقد سیستمی شد که تمام حیاتش وابسته به چنین صنعتی‌ست. و یک لحظه هم به این نیاندیشید که اگر اعضای یک خانواده‌ی بورژوا این‌همه بی‌دست و پا به نظر می‌رسند پس چرا بخش اعظمی از سود مالی صنایع هر کشوری سالانه به حساب همین‌ها واریز می‌شود! آیا این جز دادن نشانی غلط به مخاطب انبوهی که همواره با حب و بغضی توامان به این طبقه می‌نگریسته، متضمن معنای دیگری‌ست؟ ممکن است عده‌ای از شیفتگان «انگل» درآیند که به این موارد باید مطابق منطق روایی فیلم نگریست و واقعیت متن را نمی‌توان با دنیای ورای متن مقایسه کرد. صرف نظر از چنین منطق پرتی ــ همان‌طور که پیشتر اشاره شد انگل از منظر روایت نیز عمیقا دست خالی است. عناصر روایی فیلم به تبعیت نیازمندی‌های لحظه‌ای فیلم‌ساز خلق شده‌اند نه بر اساس پیش‌داستان محکمی که باید نقش زیربنای فیلم‌نامه را ایفا کند. فی‌المثل اگر فرزندان خانواده‌ی «کیم» این‌همه در بهره‌وری از فرصت‌های زندگی نابغه‌اند پس چرا تا پیش از شروع فیلم تنها هنرشان آماده‌ کردن بسته‌های پیتزا بوده‌ است؟ پدر خانواده که تا این اندازه کاربلد و همه‌فن حریف می‌نماید (خاصه در کار با اتومبیل‌های مد روز) دیگر چه نیازی به نقشه‌ کشیدن‌های نجات‌بخش اوست؟ اوضاع مالی خانواده چرا پس از دستمزدهای کلانی که دخترشان روزانه از مادر «داهه» دریافت می‌کند ذره‌ای رو به تغییر نمی‌نهد؟ آیا نه به این سبب که خانه‌ی زیرزمینی‌شان باید به همان صورتی که بود باقی بماند بلکه فضای مناسبی برای مؤثر ساختن آن سکانس سیل و ویرانی فراهم شود؟ برای مابقی پرسش‌ها نیز ــ که به عنوان مشت نمونه خروار صرفا از حافظه نقل شده‌اند ــ می‌توان پاسخ نوشت، اما چه این عمل صورت بگیرد و چه پرسش‌های بیشتری طرح کنیم، از کنار مضمون بنیادین فیلم ــ که مستقیم ناخودآگاه مخاطب اکثر را هدف گرفته ــ نمی‌توان گذشت: اگر آن‌ها (خانواده پارک) مالک این‌همه ثروت شده‌اند، اشکالی ندارد؛ عوضش آنقدر ابله‌اند که به سهولت می‌توان به حریم‌شان نفوذ کرد، با دختران‌شان خوابید، سر همسران تازه به دوران رسیده‌شان شیره‌های دووجبی مالید، مال و اموال‌‌شان را حسابی چاپید و این روند را تا مرز نابودی‌شان ادامه داد. اما و ای دریغ، که همیشه یکی از خودمان موی دماغ می‌شود و نقشه‌ها را به هم می‌زند. پس از ماست که بر ماست؛ نه از آن‌ها، یا از ساختارهای اقتصادی معیوبی که به حیات متقابل ما و آن‌ها پا داده‌‌اند. آن وقت عده‌ای مدعی نقد فیلم در سراسر عالم، به جای روبه‌رو شدن با چنین مواردی، پا در یک کفش کودکانه کرده‌اند که دیدید آقای فیلم‌ساز چقدر خوب المان‌های ‌ژانری را به هم آمیخته است؟ آخر چطور می‌شود در واکنش انتقادی به نتایج شکاف‌های طبقاتی، یکی در میان از شمایل ژنریک آثاری آویزان شد که خود در توقف عینی و ذهنی طبقات فرودست بیشترین نقش را داشته‌اند؟ آنچه شیفتگان فیلم نمی‌دانند و بونگ جون ـــ هو به خوبی می‌دانسته این است که تنها به مدد همین تمهیدات ژانری دلپسند می‌توان به روایتی نامنسجم انسجامی نمادین بخشید و بدین واسطه هر نوع ایدئولوژی مهلک را به حاشیه‌هایی امن‌تر از خود متن برد. به ویژه در این ایام که فقدان موضع انتقادی و لذت بردنِ صرف از سینما و بی‌رگ و ریشه شدنِ سینه‌فیلیا، بیشترین امکان را برای سؤاستفاده‌ی فیلم‌سازان فرصت‌طلب از یک سو و جشنواره‌های سابقه‌دار از سوی دیگر فراهم کرده است. وحی مُنزلِ اغلب دوستداران فیلم، جایزه‌ای‌ست که گردانندگان کن به سازنده‌ی «انگل» داده‌اند، اما به واقع این همان جشنواره‌ای‌ست که پیش‌تر بارها واقعیت را به سینما ترجیح داده است؟ دست بالا گرفتن فیلم‌هایی نظیر «انگل» در ایامی که صدای اعتراض کارگران فرانسوی را همه‌ی دنیا شنیده‌اند جز در امتداد هدایت مخاطب اکثر به مسیرهای اشتباه و غلط، کارکرد دیگری پیدا نمی‌کند. گویا برای مواجهه با این حجم از فاشیسمِ زیباشناختی چاره‌ای جز یادآوری آرای آن ناقد قسم‌خورده به خون فاشیسم نداریم: «منتقد سیاست‌گذار میدان ادبیات [و هنر] است؛ و آنکه نمی‌تواند موضع بگیرد بهتر است سکوت کند»۱. اگر مدعیات فیلم نبود می‌شد آن را بنا به فلان دلایل زیباشناختی اثر خوب یا بدی دانست اما وقتی پای موضوعی چون شکاف‌های طبقاتی در میان باشد دیگر نمی‌توان موضع نگرفت. سکوت و خاموشی ما در برابر حجم پروپاگاندایی که پیرامون فیلم به راه افتاده، امروز باختن به زیباشناسیِ فاشیسم جهانی‌ست و فردا فراهم کردن امکان برای مقلدان «انگل» در تولید داخلی. آیا ستایندگان وطنی «انگل» همان‌هایی نیستند که برای هر بنجل و چرندی که سینمای امروز ایران به خورد خلایق می‌دهد فریاد و هورا می‌کشند؟ پس صرفا با یک فیلم ــ به معنای عام کلمه ــ طرف نیستیم بل پای گفتمان منحطی در میان است که در برابرش به هیچ عنوان نمی‌توان ساکت نشست. این‌ها که نوشتم در حکم مقدمه بود؛ نقد مفصل فیلم بماند برای وقتی بهتر.»

۱ــ تزهای اول و دوم از سیزده تز «والتر بنیامین» درباره‌ تکنیک نقد. منبع: خیابان یک طرفه/ نشر مرکز


در اعماق

نوشته: سعید شجاعی‌زاده

«دو فیلمِ مطرحِ اخیرِ سینمای کره جنوبی هر دو در درونمایه‌ی «شکاف طبقاتی» مشترکند: «سوزاندن» درام روانشناسانه‌ی لی چانگ ــ دونگ با روایتی ذهنی، پرسه‌های جستجوگرایانه‌ی جوان معصوم روستایی (جونگ سو) را در میان پلیدی‌های طبقه‌ی مرفه کره جنوبی به تصویر می‌کشید، جستجویی که در نهایت آتش خشم طبقاتی را شعله‌ور می‌کند، اما در «انگل» با روایتی عینی در گونه‌ی کمدی سیاه روبه‌رو هستیم از پسری از طبقه‌ی «زیرزمینی‌ها» که با کمک خانواده‌اش می‌کوشد شیادانه از سادگی یک خانواده‌ی ثروتمند استفاده کند و با به زیر کشیدن کسانی از طبقه‌ی خودشان راه خود را در آن خانه باز کند. در «سوزاندن» جونگ سو نویسنده‌ای است در جستجوی کلمات برای نوشتن رمان اولش و اینجا کوین و خانواده‌اش برای فریفتن خانواده‌ای ثروتمند هنرمندانه دیالوگ نقش‌هایشان را تمرین می‌کنند، تمام پاسخ‌های محتمل را پیش‌بینی می‌کنند و از قبل جوابی برایش در نظر می‌گیرند (هنگامی که جسیکای مست به پدرش اعتراض می‌کند، آسمان همزمان با او می‌غرد و پدر می‌گوید: «چه زمان‌بندی دقیقی، انگار که با بازیگران تئاتر در ارتباط هستیم.») آن‌ها خواسته‌های طبقه‌ی مرفه را دقیقاً می‌دانند و با توجه به نیازهای مضحک و توهمات این طبقه، هدف‌هایشان را پیش می‌برند: جسیکا (که در استفاده از فتوشاپ حرفه‌ای است و مدرک جعل می‌کند) به عنوان معلم هنر، خودش را متخصص هنر درمانی هم نشان می‌دهد و قصه‌ای درباره‌ی «محدوده‌ی شیزوفرنی» در تابلو‌های نقاشی از خودش می‌سازد و با نشان دادن نشانه‌هایی از این محدوده در نقاشی‌های پسر بچه‌ی خانواده مادرش را متقاعد می‌کند که او به ۴ جلسه‌ی دو ساعته هنر درمانی در هفته نیاز دارد. آن‌ها با وجود بویی که به عنوان هویت طبقه‌شان از آن‌ها پاک نمی‌شود (همان بویی که به گفته‌ی کی دونگ در مترو ــ به عنوان مکان دیگری در زیرِ زمین ــ هم احساس می‌شود و بستری برای اتفاق پایانی فیلم آماده می‌کند) با تظاهر به چیزی دیگر بودن، نقشه‌هایشان را پیش می‌برند اما در نهایت اتفاقات طبیعی (سیل)، آتشِ خشم طبقاتی و افرادی از طبقه‌ی خودشان، مانع از پیشبرد برنامه‌هایشان می‌شوند. آنچه این شکافِ طبقاتی را به صورت بصری نمایندگی می‌کند تعداد پله‌های فراوانی است که باید از خانه‌ی آن خانواده‌ی مرفه برای رسیدن به خانه‌شان پایین بیایند، شکافی که با حرکات تیلت دوربین از بالا به پایین موکد می شود، انگار برای رسیدن به خانه باید به اعماق بروند.

اما هر اندازه «سوزاندن» فیلم کم ادعایی بود، «انگل» فیلمی است که دقت بسیاری برای وارد کردن جزییات علت و معلولی به یاری هیچکاک در فیلم‌نامه کرده، ولی کمی زیاده‌گو است، نمونه‌ی این قضیه زوم روی دوربین مدار بسته‌ی منزل (در سکانس‌های پایانی فیلم) است که نشان می‌دهد در زمان حادثه نهایی دوربین خانه قطع بوده (در صورتی که پیش‌تر خدمتکار خانه این را به ما گفته بود)، این تلاش برای شیر فهم کردن تماشاگر در استفاده غلو شده و متعدد از «بوی بد طبقه‌ی زیرزمین نشین» و در نهایت استفاده از آن به عنوان محرک اصلی برای حادثه‌ی پایانی فیلم نیز ادامه دارد.»


بانو در محاصره پارازیت

نوشته: سعید عابدی

«بسیاری از منتقدان «انگل» را شبیه «ویریدیانا» و الهام گرفته از آن می‌دانند اما برای من «انگل» بیش از آنکه فیلم بونوئل را به یاد آورد، یادآور «بانو»ی مهرجویی است. با تفاوت‌هایی در مرکزیت داستان. اگر «بانو» روایت حال و احوال طبقه مرفهی بود که به‌قول خودشان به مال دنیا تف می‌کنند و به‌نوعی آن را ظلمت درون خود می‌بینند در «انگل» شرح حال این طرف ماجراست که دست و پا می‌زنند تا از زیرزمین خرابه خود، به جای بالاتری منتقل شوند. هرقدر که عرفان «بانو» جنبه تجملاتی دارد، وسواس بیش از حد بانوی خانه اعیانی در «انگل» نیز همین‌طور است و هر دو هم از همین نکته ضربه می‌خورند. یک لحظه تصورش را بکنید هر دو نفر، این سوی داستان بودند. دیگر نه بانو به دنبال روشنی درون خود بود و نه بانوی خانه اعیانی وقتی برای نگران بودن شکوفا شدن یا نشدن استعداد پسرش در نقاشی انتزاعی را داشت. این ثروت آن‌ها است که وبال‌هایی (انگل‌هایی) ناگزیر به دنبال می‌آورد. تجملاتی که لازمه آن گذشتن از حد خاصی از توانگری و ورودشان به طبقه مرفه است. انگل‌هایی ناگزیر که سلسله‌وار یکی از پی دیگری ظاهر می‌شوند تا در پایان اگر محمودی نباشد (خسرو شکیبایی) که بانو را از خانه بلاخیز دور کند به‌ناچار باید وسط چمن زیبای خانه ضربات چاقو را متحمل گردد. نگاه جبری هر دو کارگردان به موضوع از آنجا آشکار می‌گردد که طبقه تهی‌دست نه تنها کلاهبردار نیستند بلکه اگر فرصتی به آنان داده شود بسیار کارآمد هستند. همانطور که خالو قربان آشپز بی‌همتایی است آقای کیم هم راننده بسیار قابلی است. پسر در تدریس زبان انگلیسی چیزی از دانشگاه رفتگان کم ندارد و هنرمندی دختر در بازیگری و نقاشی و حتی در جعل بارها در فیلم ثابت می‌شود. تنها دست تقدیر روزگار است که خانواده‌ای را بر روی کاناپه به همآغوشی می‌کشاند در حالی که خانواده دیگر در زیر همان کاناپه در وضعیتی خفت‌بار جمعاَ مجبور به تماشای آنند که خود استعاره‌ای است بر استفاده انحصاری طبقه بالانشین از لذات دنیوی و مادی و اینکه تنها سهم خانواده‌های طبقه زیرین تماشا کردن است. و اما شباهتی عجیب‌تر، در هر دو فیلم قهرمان اول آن حرکت منفعلانه‌ای دارد که مجدداً بر تقدیرگرایی تکیه بیشتری می‌کند. اگر در برابر هجوم انگل‌ها بانو منفعلانه به اتاق خود پناه می‌بَرد و خانه را در اختیار تازه واردان قرار می‌دهد، آقای کیم هم پس از چاقو زدن که صرفا یک عکس العمل سریع است نه یک نقشه از پیش طراحی شده، سر به زیر می‌اندازد و به زیرزمین متعلق به طبقه خود (حتی جایی بدتر از محل سکونت پیشینش) بازمی‌گردد. گویی هر دو طبقه هر عملی هم انجام دهند از جایگاه خود خلاصی ندارند و در هر دو فیلم خانه که نماد جایگاه است حتی خالی از سکنه هم اقتدار خود را حفظ می‌کند. اما بونگ جون ــ هو ظرافتی در فیلمش به کار برده که از جایی به بعد راه خود را از فیلم مهرجویی جدا می‌کند که شاید ویژگی معاصر بودن فیلم است. «انگل» اصل پایگاه‌های اجتماعی را به سخره می‌گیرد اگر چه تبعاتش را جبری می‌داند. او با پیش کشیدن حس بویایی (حسی که بسیار شخصی‌تر از بقیه حواس است) وجود طبقه فرو دست و فرادست را برساخته ذهن متوهمان می‌داند. دقت کنید که ابتدا فقط آقای پارک است که بوی ناخوشایند آقای کیم را احساس می‌کند و وقتی به همسرش گوشزد می‌کند خانم پارک وجود بو را در خانه انکار می‌کند. تنها بعد از تلقین شوهر است که وقتی سوار ماشین می‌شود بوی منزجرکننده طبقه فرودست به سراغش می‌آید. تا جایی که تبدیل به موضوع کلیدی فیلم می‌شود و قتل آقای پارک به خاطر توهم استشمام و واکنش متعاقب همین بو از مرد بیرون آمده از زیرزمین است. البته همچنان نگاه جبرگرایانه بر فیلم حاکم می‌ماند. مثلاً در پایان پسر آقای کیم فقط در توهمش صاحب آن جایگاه والا (همان منزل کذائی) می‌شود و پدر را زیرزمین به سطح می‌آورد.»


شاید آن روز بیاید… شاید

نوشته: هادی علی‌پناه

هر سیستمی، دقیقا هر سیستمی برای تامین منافع عده‌ای خاص، امران یا ناظمان آن بی‌نقص و دقیق کار می‌کند. زاویه دید را عوض کنیم اگر، حتما حفره‌هایی آشکار می‌شوند که می‌توان با استفاده از این حفره‌ها، دست به اعتراض یا سوء استفاده از آن سیستم زد. این راه‌کاری ست که افراد خارج از سیستم ــ کسانی که از آن نفعی نمی‌برند ــ پیش رو دارند. پس برای رخنه در هر ساختمانی کافی ست زاویه دید خود را تغییر دهید. اینطور می‌شود درون هر گاوصندوق ضد سرقتی رخنه کرد. ــ این کاری ست که سارقان قهار فیلم‌های ژانر سرقت انجام می‌دهند. آن‌ها با قانون ساختمان امنیتی مد نظرشان رفتار نمی‌کنند. چرا که اگر چنین کنند برای هر حرکت‌شان یک مانع وجود خواهد داشت.

«انگل» با چنین ایده‌ای در دقایق نخستین ــ فیلمی که قرار است داستان آدم‌هایی را روایت کند که نه با قوانین ساختمان طبقه محور و سرمایه محور نظام سرمایه‌داری… بلکه با قوانین خود ساخته‌شان به جنگ طبقه و طبقات خواهند رفت ــ نوید یک فیلم درخشان را می‌دهد. فیلمی در تعارض با سیستمی که یکی از تکامل‌یافته‌ترین‌هایش در کشورش حکومت می‌کند. نیازی هست از غول‌های تکنولوژی و صنعتی کره جنوبی اسم ببریم؟ اما بسیار سریع‌تر از چیزی که فکرش را هم بکنیم فیلم دست به سوء استفاده از این ایده جذاب می‌زند. دقیقا همان کاری که شخصیت‌های داستانش با خانواده میزبان خود می‌کنند. «انگل» هوشمندانه، برای اینکه در چرخه متداول صنعت سینمای حاکم امروز سری بین سرها دربیاورد، شعارهای استاتیک و تماتیک متنوعی را به کار می‌گیرد. از ماجرای کره شمالی و بمب اتم بگیرید و آن سکانس سیل تا بازی با ژانرها و غافلگیر کردن‌های مداوم. و واقعا کسی نیست بپرسد چطور ارسال یک فایل برای صاحب خانه می‌تواند با دکمه آتش یک بمب اتم که جان میلیون‌ها را خواهد گرفت مقایسه شود؟ فرمول البته ساده است و همه ما می‌دانیم در زمانه‌ای که چشم بر سیستم برده داری نوین همین سرمایه دارهای محترم و اسمارت پوشیده‌ایم، این مقایسه هم خریدار و فروشنده خودش را دارد. زمانی که می‌شود از توهم و فرض دور بمب اتم حرف زد چه نیازی هست به چرخاندن انگشت به سمت کواکام و امثال آن ــ که به نظر من بارها دردناک‌تر و واقعی‌تر از خطر بمب‌های کره شمالی هستند.

فاصله بونگ جون ــ هویی که «خاطرات قتل» را ساخته با فیلم‌سازی که امروز نخل طلا گرفته بسیار است. و در مسیر چیزی نیست جز بازی ساده‌ی یا طرد شو و یا تن بده.

برای پایان یک سوال ساده بپرسیم. در وضعیت کنونی من و شما چقدر امکان این را داریم که در حیاط خلوت یک خانواده مرفه حضور داشته باشیم؟ که حالا کار به چاقو و قلب طرف بکشد؟ آن حیاط خلوت‌ها را دیگر نه در این دنیا که انگار در سیارات دیگه بنا کرده‌اند. فاصله دیگر بیش از این حرف‌هاست. حالا این وسط «انگل» و انگل‌های دیگر ما را نه به یک ایده رهایی بخش که به یک خود ارضایی دسته جمعی راضی می‌کنند. بله روزی خواهد رسید و چاقویی در دست خواهد بود… احتمالا.