راهنمای فیلم دی و بهمن ۹۸

زندگی پنهان (ترنس ملیک)

نوشته: هادی علی‌پناه

سینمای ملیک اگر بعد از چند دهه ــ حیرانی و جستن استتیکی که ظرف مناسبی برای طرح ایده‌های هستی شناسانه‌ی فیلم‌ساز باشد ــ نهایتا در جغرافیای «درخت زندگی» آرام گرفته، از جستجو پیرامونِ تاریخ سینما و روایت گری، تاریخ تصویر و داستان. آنچه بعد از «درخت زندگی» از سر گذرانده بیشتر شبیه نوعی مکاشفه درونی است. فیلم‌ساز خودبسنده‌ی ما گویی تاریخ را مهار زده تا روایت خودش را، جهان خودش را بنا کند. آنچه بعد از «درخت زندگی» در این یک دهه از سرگذرانده‌ایم شرح این مکاشفه درونی ست. و شاید سرعت گرفتن مسیر فیلم‌سازی ملیک هم توضیحی بهتر از این نداشته باشد. او حالا از سفر دور و درازش بازگشته و درون کاخی که با غنایم آن ماجراجویی‌ها ساخته، در جغرافیایی که طبعا تسلط بیشتری به آن دارد، سریع‌تر و راحت‌تر می‌تواند ایده‌هایش را طرح و گسترش دهد. حتما این نیز مسیری ست که باید اوج و فرودهای خودش را داشته باشد. اما دستاورد ملیک در «شوالیه جام‌ها» و «ترانه به ترانه» گسترده‌تر کردن و یاغی‌گری در ابعاد روایتگری ــ هم وزن آنچه به لحاظ بصری در «درخت زندگی» به آن رسیده بود ــ کم دستاوردی نیست. فیلم‌ها حالا با فاصله‌ای چند ساله با آن‌ها، دقیقا در مسیر گسترش ابعاد تازه‌ای از دالان‌های این کاخ بزرگ به کار می‌آیند. ساده‌ترش می‌شود سوار کردن ایده‌هایی که دوربین «درخت زندگی» را رهانیده بودند بر روی مکانیزم برش‌ها. چه می‌شود اگر آن دوربین رقصان بی‌پرواتر از گذشته در میان زمان‌ها و مکان‌ها، در میان ذهنیت و عینیت ظاهر شود و سیر کند؟ نتیجه به تجربه تدوینی و نه صرفا تصویری «شوالیه جام‌ها» و «ترانه به ترانه» منجر می‌شود. بله می‌شود با در نظر گرفتن ابعاد گستردگی این دو فیلم در مفهوم روایت، «درخت زندگی» را تجربه‌ای بیشتر تصویری دانست. عجیب هم نیست که این دو فیلم را بیشتر فیلم‌هایی تجربی بدانیم.

دوربین و نظام روایی ملیک اما ناگهان آرام می‌گیرد و مهلت بیشتری به داستان می‌دهد. شاید این بزرگ‌ترین دستاورد ملیک در «زندگی پنهان» باشد. یافتن مسیری برای ترجمه «شرح پریشانی» به «شرح بی‌قراری». اولی طبعا کنشی بیرونی‌تر و دومی درونی‌تر است. پس ناگهان همه ابعاد استتیک سینمای ملیک بعد تازه‌ای از رفتار و ظرفیت خود را می‌نمایانند. قبل از دیدن فیلم شنیده بودم که این یکی بازگشتی به «درخت زندگی» ست. اما حالا باید از «خط باریک سرخ» گفت. چرا که «زندگی پنهان» بیشترین نسبت ممکن را با آن برقرار می‌کند. یک مسیر تازه برای بازگشت به ماجراجویی‌های دوران حیرانی در جهان پیرامون. یک لینک به دستاوردهای دورانی که ماحصلش «درخت زندگی» بود. برای من «زندگی پنهان» چنین کارکردی دارد. نامرئی کردن دیوارهای کاخ در سودای دیدن آنچه فیلم‌ساز را به اینجا رسانده. برای چه؟ یافتن جهانی تازه؟ عنوان فیلم بعدی ملیک را دیده‌اید؟ «آخرین سیاره».

راحت‌تر می‌توان مخالفت منتقدینی را که از ابتدا با «درخت زندگی» میانه خوبی نداشتند را درک کرد. آن‌ها طبعا باید با ملیک بعد از «درخت زندگی» هم رابطه‌ی خوبی نداشته باشند. اما اینکه چطور می‌شود «درخت زندگی» را شاهکار بدانیم و فیلم‌های بعد را تجربه‌های شکست خورده یا کوچک، درک نمی‌کنم. عملا توضیحی هم برای درک بهتر چنین رفتاری در دست ندارم. همه از نوعی تکرار حرف می‌زنند. اما این فروکاستن ابعاد سینما به یک سری حرکت دوربین و تکرار مونولوگ‌های درونی شخصیت‌ها نیست؟ شاید این نتیجه بی‌پروایی ملیک در گسترش ابعاد سینمایش باشد که به فیلم‌های چون «به سوی شگفتی» و «سفر زمان» نیز منجر شده. اما قطعا با مفهوم تکرار مواجه نیستیم.

«زندگی پنهان» خارج از جایگاهش در مسیر سینمای ملیک، خاصه در وضعیت امروز ما به عنوان یک مخاطب ایرانی که آبان و دی ۱۳۹۸ را از سر گذرانده، بیشتر به یک «ناگهان» به یک «اتفاق» شبیه است. فیلم دارد از نوعی «عزت نفس پنهانی» حرف می‌زند؟ از یک زندگی پنهانی؟ فایده‌اش در چیست؟ این بی‌سرانجامی گمنام و فراموش شده که از ابتدا نیز چنین سرنوشتش را آشکارا بر پیشانی خود هک شده دارد به چه سرانجامی خواهد رسید؟ نه قهرمانی در کار است و نه الگویی برای پیروی آیندگان. پس بیایید در زمانه‌ای که مفهوم سرمشق بیش از هر دوره دیگری با یک تزلزل بنیادین مواجه شده، از یک جغرافیای شخصی و اهمیت آن حرف بزنیم. این همان کاری نیست که ملیک در مسیر فیلم‌سازی خود نیز به آن رسیده؟ در زمانه‌ای که ابعاد «پیرامون» آنقدر گسترده شده که بیشتر به پوچی طعنه می‌زند تا محلی برای سیر و سلوک، «زندگی پنهان» به ستایش سلوکی درونی می‌پردازد و بر سر قبر قهرمانان بی‌نام می‌ایستد که جهانی درون خود ساخته و جسته‌اند. پیش‌تر شاید نزدیک‌ترین همزاد چنین اندیشه‌ای را لویی فردینان سلین طرح کرده باشد. در نهایت این او بود که نوشت: کود چراگاهای بی‌نام و نشان شدن. این است سرنوشت قهرمانان حقیقی جنگ (نبرد).


جواهرات تراش نخورده (برادران سفدی)

نویسنده: متین احمدی

فیلم مدتی است تمام شده و هنوز چهره‌ی آدام سندلر پیش چشمانم برق می‌زند. از ریتمِ دیوانه‌وار آن بی‌قرارم و مقداری دلهره دارم. در میان کامنت‌هایی که در ستایش فیلم می‌خوانم یکی هست که آن را دوست نداشته: «نمی‌توانم باور کنم که دو ساعتِ تمام تنها به کلوزآپ‌های دندانِ آدام سندلر نگاه کردم.» من همان ابتدا فهمیده بودم که این فیلمِ چنگ و دندان است و برای به دست آوردن آن باید صبر کرد. از فضا و رنگ باید عبور کرد، از میان تاریخ و دست و پاهای سوخته، و به دل و روده رسید.

پاییزِ سال ۲۰۱۰ میلادی است. ما در کوه‌های شمالی اتیوپی در معدن وِلو هستیم. مردان سیاه آفریقایی دور مردی ایستاده‌اند که به شدت زخمی شده و دو مرد در این هیاهو به سمت معدن برمی‌گردند و سنگی را از دیوار بیرون می‌آورند. با صدها مرد سیاه و یک سنگ پا به دنیای فیلم می‌گذاریم. حالا هفده ماه گذشته و ما در نیویورک هستیم، در میان تبادل پول و جنس، در یک طلافروشی. درها باز می‌شوند: هاوارد داخل می‌شود. شرخرها و سیاه‌های پولدار وسط ایستاده‌اند و همه چیز مهیاست برای شروع فیلمی درباره‌ی پول و خون: درها باز می‌شوند و جنس می‌رسد؛ همان سنگ نتراشیده؛ همان که دایناسورها روزی به آن خیره شده بودند و امروز انسان‌ها آن را معامله می‌کنند. چیزی که تاریخ در آن است و رنگ‌ها. ولی همه چیز اینجا برای هاوارد رتنر است؛ همه‌ی این رنگ‌ها برای او کافی است تا حماقتی تمام عیار کند. ما هم بخشی از این شرط بندی او هستیم. روایت فیلم ما را ملزم می‌کند که دیوانه‌تر از این حرف‌ها باشیم. همان ابتدا یک سنگ با زیبایی خیره کننده‌ای در دست داریم که می‌دانیم فاجعه‌ای رقم خواهد زد. این یک نشانه است. چیزی که حامل تاریخ باشد همیشه فاجعه بار خواهد بود. چیزی که از میان این زمینِ پر آشوب آمده باشد.

جهان فیلم در سه ضلعِ آشوب شکل می‌گیرد: هاوارد در طلافروشی، هاوارد در خانواده، هاوارد در میان شهر. اما هیچ کدام واقعا برای او اهمیتی ندارند. همه چیز در اضطراب است و او نادان‌تر از آن که بخواهد یا بتواند جدی باشد. همه را دست انداخته. از طلب کارها تا زن و بچه‌اش را. زندگی را قمار یک سنگ کرده. سنگی که می‌خواهد با آن همه را بیشتر بازی دهد. فیلم برای ما بازی درمی‌آورد: یک سنگ باعث می‌شود که او بهتر بازی کند! کوین گارنت و هاوارد رتنر؛ هر دو در تلاش برای تصاحب سنگ، برای بازی را بردن. هاوارد بدهکار است. بدهکار محبت به خانواده و بدهکار پول به گنگسترها. حتی بدهکار مردی که در نهایت یک رولکس قلابی گیرش می‌آید. او با آن سنگ شوخی ندارد. به همه قول می‌دهد که همه‌چیز بهتر خواهد شد. وقتی که می‌خواهد روی کوین گارنت در بازی مهم شب شرط‌بندی کند، مرد به او می‌گوید که این احمقانه‌ترین شرطی است که تا حالا شنیده و او در حالی که نیش‌اش باز است می‌گوید که موافق نیست! او شرط را نخواهد باخت. توپ را کسی به حلقه می‌اندازد که دیوانه‌وار به سوی آن بدود.

برادران سفدی در انتهای دهه، در این روزها، فیلمی ساخته‌اند که قمار می‌کند. فیلمی که در آن واقعیتِ ذهنِ کاراکتر، عامدانه حماقت‌بار و شیرین است و واقعیت عینی وحشتناک و تلخ. «جواهرات تراش نخورده» بر خلاف فیلم قبلی آن‌ها «زمان خوش» (۲۰۱۷) بر تعلیق و پیچ و تاب استوار نیست زیرا اساساً فیلم اندیشیدن نیست. حتی فیلم نور و چراغ‌ها هم نیست. فیلم جنون موسیقیایی است در حرکت، صورت و قلبِ کاراکتر ویژه‌اش؛ در ریتم سرکش تمام لحظه‌هایش؛ در این رویاپردازی تمام عیار که فرم در آن از دالان‌های صدا (با موسیقی درست و باشکوهِ دنیل لوپاتین) می‌گذرد تا در کلوزآپ‌های متعدد تکه تکه شود. هیچ پس زمینه‌ای در فیلم به چشم نمی‌آید و همه چیز در پیش زمینه، در بی‌ثباتی حرکت می‌کند یا معامله می‌شود: صورت سرمایه داری، با رد خونی بر چشم. روحیه‌ای وحشی که دیوانگی «اَبل فرارا» را به یاد می‌آورد. یک فیلم نیویورکیِ دیوانه باید تا آخر دیوانه بماند.

مرگ: یک دیوانه یک‌جا کار دست خودش می‌دهد. در آشناترین مکان. جلوی چشم‌ها. تماشاگران همه منتظر یک شاهکارند. هاوارد می‌خواهد به همه نشان دهد که همه‌ی این‌ها به خاطر برنده شدن است. او نخواهد باخت. ولی کدام دیوانه هست که در لذت جوشانِ پیروزی زندگی را نبازد؟ در حالی که بر کف زمین افتاده است به ستاره‌ها خیره شده. هنوز ریشخند می‌کند و دندان‌هایش را نشان می‌دهد. رنگ‌ها هستند در ذهن رویاپرداز او. رنگ‌ها.


مرگ و زندگیِ جان اف. داناوان (خاویر دولان)

نویسنده: فرید متین

دوربین از بالای شهر می‌گذرد. مثلِ‌ پرنده‌ای که دارد پرواز می‌کند و به پایین می‌نگرد. پرنده، مثلِ خدا، همه‌چیز را زیرِ پایش می‌بیند: ساختمان‌ها، خودروها، آدم‌ها. همه‌ی جزئیات معلوم‌اند. و این یک نگاهِ کلّی است. نگاهی از بالا به زندگی‌هایی پیچیده و مخاطره‌آمیز. و این موتیفِ تصویریِ تازه‌ترین ساخته‌ی دولان است. موتیفی که حداقل تا قبل از یک‌سومِ پایانی چندباری استفاده می‌شود. این موتیف معنایی دارد. مثلِ نگاهِ فیلم‌سازی است که می‌خواهد درباره‌ی یک زندگیِ پیچیده و مخاطره‌آمیز فیلم‌نامه‌ای بنویسد. مثلِ نگاهِ خبرنگاری است که از بالا دنبالِ جزئیاتِ مربوط می‌گردد تا مقاله‌اش را بنویسد. خبرنگاری که مجبور است با کسی که دوست ندارد مصاحبه کند. آن هم درباره‌ی کسی که چیزی ازش نمی‌داند و حالا لازم است از بالا نگاه بیندازد به کلّی چیزِ بی‌ربط و مربوط مگر به کلّیتی برسد. کلّیتی درباره‌ی جزئیاتی پیچیده و مخاطره‌آمیز.

فیلمِ دولان فیلمِ جاه‌طلبانه‌ای است. پلاتِ جاه‌طلبانه‌ای هم دارد و سناریوی مملو از جزئیات هم بر مبنای آن نوشته شده‌است. ولی همه‌ی این‌ها، همه‌ی این رفت‌وبرگشت‌های زمانی و مکانی و شخصیتی، همه‌ی این نامه‌ها و حرف‌ها و مصاحبه‌ها، همه‌ی این نماهای فلو و با عمق‌میدانِ کم و شاید شاعرانه (از جنسِ سینمای کار-وای)، همه‌ی این رنگ‌بندی‌های خیره‌کننده و ژورنالیستی، نمی‌توانند آن را به فیلمِ خوبی تبدیل کنند. فیلم را می‌شود دوست داشت و دوست نداشت. هم‌زمان. هم از کانسپت و کلیات‌ش لذت برد و هم از جزئیاتِ زائد و مخرب‌ش دوری جست. شاید اگر ماجرای خبرنگار و مصاحبه را واردِ فیلم‌نامه نمی‌شدند، با اثرِ بهتری روبه‌رو می‌بودیم. حالا، جزئیاتِ فیلم درست مثلِ کارگردانیِ خودِ دولان عمل می‌کنند: شلوغ و حواس‌پرت‌کن. دکوپاژ پُر شده از نماهای مختلف، از زاویه‌های مختلف، و این‌همه تقطیع و برش، برای داستانی که درباره‌ی آرامش است و شکست، درباره‌ی روح است و درباره‌ی متن نیست، اصلا خوش نمی‌نشیند و فیلم را تبدیل می‌کند به اثری سردرگم. و سردرگمی بزرگ‌ترین معضلِ مرگ و زندگیِ جان اف. داناوان است. کمااین‌که سردرگمی بزرگ‌ترین معضلِ خودِ جان اف. داناوان هم بود. و این‌جا نقطه‌ای است که فیلم و کانسپت هم‌سو می‌شدند ــ که کاش نمی‌شدند!


مترادف‌ها (نداو لپید)

نویسنده: مجید فخریان

بین اِشغال و اِقامت فاصله‌ی فراوانی هست. و اسرائیلی‌ها بهتر از هر کسی باید این را بدانند. نداو لپید در سومین فیلم بلند خود، «مترادف‌ها»، داستانِ شخصیِ گریزش از گذشته‌ای رقت‌بار و مهاجرت به پاریس پرهیاهو را ذیل یک «درام اِشغال» فیلم می‌کند. صریح و بی‌رحمانه هم، آنچنان که قلبی لبالب از احساسات خصمانه‌ طغیان کند. جوان اسرائیلی رویایی بزرگ دارد: می‌خواهد فرانسوی شود. یک فرهنگ لغت می‌خرد و به کمک آن خودش را مجهز به صفاتی قوی برای فحاشی به وطنش می‌کند. از هر کلمه معانی متعددی را فرا می‌گیرد و از هر فرانسوی، فرانسوی‌تر می‌شود. حالا اصلاً مگر فرانسه چیست؟ فکر نمی‌کنم جوانان تازه کار فرانسوی قدر این فیلم، به این سوال اهمیت بدهند. جوان در ابتدا در خانه‌ای اعیانی اقامت می‌گزیند. خانه‌ای بی‌سکنه، بدون تجهیزات. خانه‌ی خودش نیست، اشغالش کرده. با بازیگوشی لباسش را از تن‌اش خارج و زیر دوش آب سرد می‌رود. تجربه‌ی سفر در بدنِ برهنه‌اش مشهود است. بیهوش می‌شود. از فرط سرما، بعد از این‌که لباس‌هایش را در همان خانه از او می‌دزدند. زوجی بورژوا به داد او می‌رسند. جسم رهاشده‌اش را بغل کرده و از توی وان به تختی نرم منتقل می‌کنند. بیراه نیست اگر بگوییم تمام فیلم، قصه‌ی زیبایی‌شناسیِ بدن این جوان برای مقاومت در برابر اشغال است؛ خاطراتی که برای زوج جوان بازگو می‌کند (او این خاطرات را در ازای کمک‌های مرد به عنوان منبع الهام داستان‌هایش در اختیار او می‌گذارد و بعداً از او باز پس می‌گیرد؛ خاطراتی عمدتاً راجع به جنگ)، رقصِ دیوانه‌وارش (که انباشته از انرژی‌های درونی اسطوره‌های سلحشورانه‌ای است که در کودکی شنیده است) و کارش (حضور در شبکه مد که به یکباره خود را در حالِ کلنجار با میل‌های شهوانی بدنش وامی‌گذارد). مداخله روح‌بخش نداو لپید از ایده‌های تک‌معنایی کلبی‌مسلکانه دوری می‌کند. در جهان او، تنفر ــ مثل تنفر از کشورش ــ نام دیگر عشق است ــ مثل عشقش به فرانسه ــ و فریادهای جوان در لحظات انتهایی ــ آنجا که متوجه ارزش‌های کذایی جمهوری در انطباقِ آدمیان به یک قاعده‌ی مشخص می‌شود ــ از همین رو: «شما یک بار مرا نجات دادید، حالا من فرانسه را نجات می‌دهم.» شرط پذیرش او به عنوان یک شهروند فرانسه و اقامت در آنجا تربیت فرانسوی است: «مثل ما شو»، در حالی که جوان از سرک کشیدن به سفارت اسرائیل و دیدن همشهری‌هایش نیز در عذاب است. مثلثی که لپید میان زوج جوان فرانسوی با سرشتی زیبا و همزمان مرموز (یادآور زوج‌های آزاد تروفو؟) ــ تمام فیلم در حضور جوان و دنباله‌روی اوست ــ و جوان اسرائیلی برقرار می‌کند، مثلثی است نجات دهنده، در جهانی که این روزها بیش از هر زمان دیگری تف سربالاست. جوان اسرائیلی همان اول می‌گوید پشت زیبایی‌های سِن رازی نهفته است. و تمام فیلم به دنبال کشف این راز است. جوان نجات نمی‌یابد اما لپید یکی از رهایی‌بخش‌ترین فیلم‌هایِ سال را به ما پیشکش می‌کند ــ فیلمی آشنا ــ شبیه به فیلم‌های اروپایی این اواخر بنظر نمی‌رسد؟ «مربع» به خصوص؟ ــ ولی متمایز. اما در نسبتی مشخص با مجانین هنر؛ جوان دیوار خانه‌اش را به ون‌گوگ و کوربین مزین می‌کند. دیوانه‌تر از این‌ها دیوانگی‌اش ــ دست کم تا جایی که به کنش‌های فیزیکال جوان برمی‌گردد ــ مرا یاد بودوی رنوار می‌اندازد: اما یوآوِ نجات‌یافته از… کجا؟


داستان ازدواج (نوآ بامباک)

نویسنده: سعید شجاعی‌زاده

تصویری که «داستان ازدواج» با آن شروع می‌شود خارج شدن نیکول (با بازی اسکارلت جوهانسون) از تاریکی به روشنایی است. خارج شدن از تاریکی‌ای که چارلی (با بازی آدام درایور) برای او ساخته به مرحله‌ی دیگری از شناخت خودش. در فیلم هم چند جا چارلی بی‌توجه به حضور نیکول چراغ اُتاق را خاموش می‌کند و او را در تاریکی می‌گذارد. اشاره‌ای کنایی به آنچه در زندگی بین این دو می‌گذرد. تصمیم نیکول بر جدایی از چارلی راهی است برای بیرون آمدن از این تاریکی و پیمودن مسیری به سمت خواسته‌هایش، او در آن یادداشت «آنچه درباره‌ی چارلی دوست دارم» می‌نویسد: «چارلی به ندرت شکست می‌خورد، چیزی که من فکر می‌کنم همیشه برایم اتفاق می‌اُفتد». او همانند نقشش در نمایش «الکترا» (که در آن الکترا به خون‌خواهی پدر برمی‌خیزد) تصمیم می‎گیرد دیگر ساکت نماند. این مصمم بودن او به تغییر شرایطش باعث می‌شود به لس آنجلس نقل مکان کند، در یک سریال موفق بازی کند و سپس حرفه‌ی موفق خودش را تا کارگردانی ادامه بدهد، چیزی که هیچ وقت در نیویورک، زیر سایه‌ی چارلی به آن نمی‌رسیده. نیکول البته فرشته نیست و برای رسیدن به مقاصدش یاد می‌گیرد که با برجسته‌کردن نقاط ضعف چارلی دعوای حقوقی را پیروز شود و یا با مراجعه به تمام وکلای معتبر لس آنجلس فرصت رقابتی برابر را از او بگیرد.

اما در پسِ این تغییر بزرگِ نیکول چه بر سر چارلی می‌آید؟ او که حالا یکی از بزرگ‌ترین پشتوانه‌های زندگی‌ش را از دست داده در این شرایط بی‌رحمانه‌ی تازه نمی‌داند چگونه باید رفتار کند، اینجا بازی آدام درایور دقیقاً اوج استیصال و درماندگی کاراکتر او را منتقل می‌کند، درماندگی‌ای که در سکانس بازدید خانه‌اش توسط ناظر دادگاه با جزییات نمایش داده می‌شود، او حتی در جلسه‌ی دیدار با وکیل نیکول قادر به انتخاب غذایش نیست و نیکول به جای او غذا سفارش می‌دهد.

تفاوت آنچه بر سر نیکول و چارلی پس از این جدایی می‌آید در سکانس‌های پایانی فیلم مشهود است؛ وقتی نیکول در مهمانی خانه تازه‌اش و چارلی در کافه با دوستان تئاتری‌ِ خود قطعاتی از موزیکال دهه‌ی هفتادی با نام Company را اجرا می‌کنند (که موضوع آن هم اتفاقاً درباره‌ی جدایی یک زوج است)، قطعه‌ی نیکول در فضای شاد و رنگی خانه‌ی تازه‌اش که آفتابِ همیشه‌ی لس آنجلس بر آن می‌تابد با عنوان «You Could Drive A Person Crazy» قطعه‌ی شوخ و شنگی است که در موزیکال اصلی توسط سه زنی خوانده می‌شود که مردی را به خاطر عدم تعهدش به رابطه سرزنش می‌کنند، در نقطه‌ی مقابل چارلی با چهره‌ای غم‌انگیز در آن کافه‌ی نیویورکی با رنگ‌های کرم و قهوه‌ای مرده‌اش قطعه‌ای با نام «Being Alive» را اجرا می‌کند که حکایت مردی است که با وجود تمام مشکلات و چالش‌هایی که در یک رابطه برایش مسلم است نومیدانه در جستجوی صمیمیتی عاشقانه است صمیمتی که با وجود تمام مشکلاتش برای او حس «زنده بودن» را به همراه دارد. در جستجوی کسی که روی صندلی او بنشیند، خواب او را خراب کند ولی او را از جهنم تنهایی بیرون بکشد و به او حس زنده بودن را بدهد.

«داستان ازدواج» با یکی از بهترین استفاده از سکانس‌های مونتاژ در سالیان اخیر شروع می‌شود، دو سکانس مونتاژ از ویژگی‌های شخصیتی چارلی و نیکول. ویژگی برجسته‌ی این سکانس مونتاژها این است که در نقطه‌ی مقابلِ شخصیت پردازی کلاسیک که تمام ویژگی‌های غیرضروری شخصیت را حذف می‌کند اینجا این دو کاراکتر توسط همین ویژگی‌های حاشیه‌ای معرفی می‌شوند. نیکول عادت دارد چای را ننوشیده، جاهای مختلف خانه رها کند و چارلی وقتی کسی غذا لای دندان هایش گیر می‌کند طوری به آن‌ها می‌گوید که احساس شرم نکنند. موسیقی رمانتیک و بازیگوشانه‌ی رندی نیومن که روی صحنه‌های زندگی عاشقانه‌ی زوج می‌بینم همه مواد و مصالح را برای تماشای یک ملودرام یا کمدی رمانتیک آماده می‌کند، اما ضربه‌ی ابتدایی فیلم وقتی است که می‌فهمیم این‌ها همه تنها نکات مثبتی است که زوجی در حال متارکه از ازدواج‌شان به یاد دارند. این تضاد بین تصویر و واقعیت در هنگام اجرای نمایش «الکترا» هم اتفاق می‌اُفتد. جایی که نیکول روی سن تئاتر با چهره‌ای عاری از احساس مونولوگ را اجرا می‌کند و تصویرش روی پرده‌های نمایش با حرارت مونولوگ را می‌گوید. دلیل این تضاد هم در یک آیکون نمایشی است: «بازی کردن». آن‌ها پس از رسیدن به تصمیم جدایی شروع به بازی کردن در نقش‌های مختلف می‌کنند. وکیل نیکول به او می‌گوید کاری که تو باید برای بهتر شدن حالت کنی این است که نقش اُمیدوار را بازی کنی و چارلی وقتی نماینده‌ی دادگاه به خانه‌اش می‌آید برای بازی در نقش پدری خوب غذای گیاهی برای شام درست می‌کند و با قرض کردن وسایل زندگی و گل و گیاه برای خانه‌ی تازه‌اش سعی می‌کند همه چیز را خوب جلوه دهد. در سکانس تحویل‌دادن پاکت طلاق توسط خانواده‌ی نیکول به چارلی، بازی بازیگران و میزانسن صحنه تمام سکانس را به بازی در یک نمایش شبیه می‌کند.

فیلمی که مسیرش از هالووینی به هالووین سال بعد ختم می‌شود، در پس غم نهفته در این جدایی با شیرینی دلپذیری ختم می‌شود؛ نیکول و چارلی هر دو بازیهای‌شان تمام شده، نیکول در دام بازی تازه‌ای توسط وکیلش نمی‌اُفتد و توصیه او به استفاده از حق ویژه‌ی بیشتر دیدن کودک را رد می‌کند و در پایان، بندهای پدرِ پسرِ کوچکش را برای روزهایِ سختِی که در راه است سفت می‌کند.