راهنمای فیلم اسفند ۱۳۹۸

دختر سرگشته (لوکا گودانینو)

نوشته: فرید متین

به دست‌یازیدن به استعاره‌ای بزرگ می‌مانَد. به‌دست‌نیامدنی است. درست مثلِ سوفی که به‌چنگ نمی‌آید برای خالی‌کردنِ خانه‌ی قدیمی برای رفتن به رم و درست مثلِ خاطره‌های فرانچسکا که همه‌جا می‌بیندشان ولی نمی‌تواند روی کاغذ بیاوردشان. فیلم هم همین گونه است. مدام بینِ زمان‌های گونه‌گون رفت‌وبرگشت می‌کند و از یک‌جا ماندن فرار می‌کند. از فهمیده شدن فرار می‌کند. قصه‌اش را روان تعریف نمی‌کند و مدام بینِ روندش سنگ می‌اندازد. از این شاخه به آن شاخه می‌پرد. رؤیا را با واقعیت ترکیب می‌کند. رو به نمادپردازی می‌آورد و درنهایت تا اندازه‌ای شبیه به فیلم‌های دیوید لینچ می‌شود. بله؛ این کیفیتِ اصلیِ «دخترِ سرگشته» است. کیفیتی که بیننده را از نزدیک‌شدن به فیلم دور می‌کند. فیلمی که اصلاً و ابداً برای یک بار دیدن نیست، ولی معلوم نیست از پسِ بارهای چندمِ دیدن هم چیزی دستِ تماشاگر را می‌گیرد یا نه؟ و اصولاً معلوم نیست آیا چیزی هست که دستِ تماشاگر را بگیرد اصلاً یا نه؟

«دخترِ سرگشته» جولین موری است که در فیلم فرانچسکا مورِتی است؛ دخترِ یکی از نقاشانِ تحسین‌شده: سوفیا مورتی. فرانچسکا در نیویورک در حالِ کارکردن روی اتوبیوگرافیِ خود است که خوب پیش نمی‌رود. او بیش از این‌که خاطراتش را بنویسد، آن‌ها را می‌بیند. همسرش را هم ترک کرده تا بتواند متمرکز روی نوشته‌اش کار کند. ولی بعد از دیدنِ یکی از تابلوهای مادرش در مهمانی‌ای که نمی‌دانیم چیست و کجاست و در اتاقِ مردی که نمی‌فهمیم کیست، تصمیم می‌گیرد سراغِ مادرش برود. مادری که دارد نابینا می‌شود و نقاشی‌های اخیرش را از روی توضیحاتِ ندیم‌ش می‌کشد. این داستانِ این فیلمِ سی‌وهفت‌دقیقه‌ای و پُررمزوراز است که بینِ فیلمی داستانی و تبلیغاتی (برای کمپانیِ پوشاکِ والنتینو) در نوسان است. آیا آن دو مهمانی و یا رقصِ پایانی، و یا دخترِ سیاه‌پوستِ به‌دست‌نیامدنی جلوه‌هایی از خاطراتِ فرانچسکایند یا تظاهراتی از لباس‌های والنتینو؟

هرچه که هست، به‌نظر می‌رسد فیلم‌نامه‌ی اثر مهم‌ترین مسئله‌ی آن است. فیلم‌نامه‌ای گنگ و درک‌نشدنی. لااقل در حدودِ نگارنده. فیلم همان سرگشتگی‌ای را دارد که کاراکترِ اصلی‌اش هم به آن دچار است. سرگشتگی‌ای بینِ زمان و حال و خاطرات و خواسته‌ها. سرگشتگی‌ای که از نوشتن بازمی‌داردش. و از فهمیده‌شدن. مثلِ همه‌ی حرف‌هایی که دوست دارد به مادرش بزند و نمی‌تواند. و حرف‌هایی که باید به بیننده بزند و نمی‌تواند.


چرم جیر (کونتن دوپیو)

نوشته: مجید فخریان

فیلم تازه‌یِ کونتن دوپیو حکایت مردِ میانسالی است که به تازگی از همسرش جدا شده و حالا برای خرید یک کاپشن چرمِ خالص با اتومبیلِ خود در سفر است. آنچه در همین طرح نیم‌بند به سادگی پیداست، مرد می‌خواهد پوسته‌ای برای خود بسازد تا از آسیبی که به تازگی دیده در امان بماند؛ یک‌جور شکنندگی مردانه که مثلاً در فیلم هم‌‌وطنش آلن گیرودی، «راست ماندن» (۲۰۱۶) نیز شاهدش بودیم. اما ماجرا اصلاً به این سادگی‌ها دنبال نمی‌شود. انتظار از دوپیو که سنگ‌محک تازه‌ی سینه‌فیل‌ها به شمار می رود، نیز همین است. مرد با بازیِ تأثیرگذار «ژان دو ژاردن» ــ که بالاخره همراه با «آدل اَنل» سینمای دوپیو را درگیر بازیگران حرفه‌ای می‌کند ــ در شیشه‌ی اتومبیل به خود نگاه می‌اندازد. راضی نیست. این قیافه مجابش نمی‌کند. توالت می‌رود. کاپشن را از تنش درمی‌آورد. سیفون را روی آن می‌کشد و راهی می‌شود. کاپشنی که ژرژ لحظاتی بعد به دست خواهد آورد، جذبه را به او برخواهدگرداند. خودش این‌طور فکر می‌کند ــ و البته واقعاً چشم نواز است ــ اما در یکی از آن اقداماتِ تصادفی که در فیلم‌های دوپیو کم ندیده‌ایم، صاحب کاپشن همراهش یک دوربین دیجیتال نیز به او خواهد داد. همین‌جا می‌شود برگشت و این را گفت که کلافگی در مواجهه با فیلم‌هایِ دوپیو عمدتاً بدین خاطر است که معمولاً بی‌مووی‌ ویرد او که در میان دو ژانر وحشت و جنایی در نوسان‌ است، رئالیته‌اش نه تنها از بین نمی‌رود که با این کنش‌های اتفاقی و حضور سینما و مشخصاً همین دوربین تشدید نیز می‌شود.

همان اولِ فیلم، ضبط اتومبیل ترانه‌ی مشهور ژو دسن را می‌خواند: ‌«و اگر وجود نمی‌داشتی…» کمی بعد وقتی همسرش با او تماس می‌گیرد به او می‌گوید: دیگر وجود نداری. اهمیتش در چیست؟ یعنی او حالا که در این هتل در ناکجاآباد هست وجود واقعی ندارد و نباید خودش و ریشه‌ی کنش‌هایش را در واقعیت یافت؟ پیشتر در «واقعیت» (۲۰۱۵) نیز فیلم‌سازی که درگیر نوشتن فیلم‌نامه‌ای برایِ ساختن آن بود، به سینما می‌رود و شاهد همان فیلم‌نامه‌‌ای که درگیر نوشتنش هست، می‌شود. روی سن می‌رود و انگار که خواب باشد ــ که احتمالاً هست ــ فریاد می‌زند: «این فیلم وجود ندارد.». این دوربین که صاحب کاپشن به او می‌دهد، کمابیش همین برنامه را تکرار خواهد کرد. اما این بار از مسیری دیگر: «من وجود دارم.» او کاملاً اتفاقی خودش را فیلم‌ساز جا می‌زند و دختر کافه (آدل اَنل) را که غریبه با این حوزه نیست، مشعوف می‌کند. یک کتاب کارگردانی می‌خرد و شروع می‌کند به جمع‌کردنِ کاپشن‌های مردم ــ کاپشن با او حرف می‌زند و می‌گوید می‌خواهم تنها کاپشن دنیا باشم ــ اما چه فایده. این کار او تا آخر طول خواهد کشید. کاپشن که حالا جزئی از بدن اوست و دختر کافه توانایی‌هایی او را به یادش می‌آورند. خیلی جالب و حقیقتاً شعفناک است که دوپیو شکنندگی یک مرد تنها را با یک دوربین و کاپشنی که بدنش را مستحکم می‌کند، به مولف، مولفی که برایِ اثباتِ خودش رو به جبر و خشونت می‌آورد، گره می‌زند. کمااینکه این مولف مرگش نیز در برابر دوربین رقم می‌خورد (چشمکی به بیش‌واقعیت بودریار و مرگ مولفِ بارت، مشخصاً جهان پسامدرن؟) که البته چندان متقاعد کننده نیست و برخلاف دیگر «ناگهان»های فیلم، به‌نظر بیشتر حاصل یک جمع‌بندیِ شتاب‌زده است. پس از مرگ او اما دوربین به اَنل خواهد رسید و همین‌طور ژاکت و باقی چیزها. پایانی حاصل یک فرم دوار؟ یا تماشاگر/فالُوری که راهِ محبوبش را دنبال می‌کند؟ اَنل در طول فیلم همکار ژرژ می‌شود اما این همکاری بیشتر برایِ دامن زدن به توهم مولف است. احتمالاً دوپیو قصد این را دارد که او را تجسمِ نگرش تماشاگر نسبت به فیلم و فیلم‌ساز بداند؛ همزمان که وجود مولف به وجود اوــ تماشاگرــ وابسته است ــ هیچ‌وقت قانع نیست و برای لذت خودش، هربار از او (خشونت) بیشتر می‌خواهد. و خب در نهایت نیز ژرژ به دست یک تماشاگر ناراضی به قتل می‌رسد.


دکتر اسلیپ (مایک فلنگان)

نوشته: سعید دُرانی

در بخشی از پشت صحنه‌ی فیلم، مایک فلنگان تبر به دست از پله‌های هتل اورلوکِ بازسازی شده بالا می‌آید و بعد از اینکه به پشت سرش و فضای لابی هتل نگاه می‌اندازد رو دوربین می‌گوید: «مثل آن است که در میان خاطراتت قدم بزنی.» بحران هویتی هم که فیلم با آن دست و پنجه نرم می‌کند از همین قدم زدن می‌آید. «دکتر اسلیپ» سایه اسلافش را بر روی دوش خود حس می‌کند، از یک طرف کوبریک و «درخشش» (۱۹۸۰) قرار دارند و طرف دیگر استفن کینگ، دو سایه‌ که جنبه‌های خلاقه‌ی کارشان فرسنگ‌ها با هم فاصله دارند. فیلم قصد دارد هر دو طرف را راضی نگه دارد چون اساسِ ساخته شدنِ این فیلم قطعا می‌طلبد که هم رضایت استفن کینگ و مخاطبانش برآورده شود و هم دوست‌داران بیشمار «درخشش»، مشکل هم آنجاست که مرز بین این دو به راحتی قابل ردیابی است. اما بهترین لحظات فیلم آن‌هایی هستند که فلنگان از بین این دو ضلع، ضلع سومی را می‌تواند بیرون بکشد: فیلم خودش را. بعد از شش فیلم و یک سریال درخشان، می‌توان از مایک فلنگان به عنوان یگانه فیلم‌ساز آمریکایی ژانر در دهه گذشته صحبت کرد و اسم از چیزی به عنوان «فیلمِ فلنگان» به میان آورد. فلنگان می‌گوید: «وقتی رمان درخشش را می‌خوانم، رمانی را می‌بینم که توسط مردی نوشته شده که در دل اعتیاد، در اینباره مراقبه می‌کند که اعتیاد چه صدمه‌ای به خانواده‌اش دارد وارد می‌کند و رمان دکتر اسلیپ که فاصله درون داستان با اتفاقات «درخشش»، مشابه فاصله بیرون داستان است درباره مردی که اکنون به اتفاقات آن زمان نگاه می‌کند.» فیلم‌های او همیشه با مرکزیت دادن به یک خانواده ــ چه دراکنون حاضر باشند چه غایب ــ در رابطه میان اعضای خانواده با ترس کاوش می‌کند و اینکه این ترس بیرونی چگونه در تک تک این آدم‌ها و برخوردشان با همدیگر بازتاب می‌یابد. شاید فلنگان بهترین انتخاب برای این فیلم باشد چون از فیلم «چشم» آدمی را به تصویر کشیده است که آن تصویر کودکی رهایش نمی‌کند، تا همین سریالش که در آن هم با این رهایی ناپذیری در قالب اعتیاد مقابله می‌شود. «تسخیر عمارت هیل» شاید نمونه‌وارترین‌شان باشد و نسخه ایده‌آل «دکتر اسلیپ» که عمارت/خانه را که اینجا جایش را با هتل اورلوک عوض کرده، تبدیل به یک مسئله می‌کند. صحبت از تصویر رهایی ناپذیر شد، در «دکتر اسلیپ» هم دنی با تصویر لنگ لنگان پدر خود که با تبر او را در هزارتو دنبال می‌کرد به پیش می‌رود اما تبدیل شدن به یک معادل طعنه آمیز در پایان فیلم، بیشتر در خدمت همان فن‌سرویسی می‌شود که گفته شد. به شکل معناداری این در سریال هم حضور دارد اما آنجا تصویر مبهم زنی در حالتی نامتعادل در انتهای راهروهای خانه را به آخرین تصویر کودکان از مادر خود بدل می‌کند، تصویر حتی خود اثر هم از آن رهایی ندارد. شاید فلنگان از معدود فیلم‌سازان امروز باشد که تلاش می‌کند وقتی در ژانر وحشت فیلم می‌سازد در دام استعاری آن نیفتد و به دوگانه‌‌ی پیچیده آن نزدیک شود و این چیزی است که فیلم‌های او را از نمونه معاصری چون «بابادوک» (۲۰۱۴) جلوتر می‌برد. به همین طریق هم هست که «دکتر اسلیپ» در نهایت می‌تواند درباره آدمی باشد که وقتی با چیزهایی که دیده به خانه‌اش برمی‌گردد و شیشه مشروب را که سال‌هاست کنارش گذاشته به سوی لبش می‌برد، تمام چیزهایی که برایشان در وهله اول به الکل پناه برده، برایش احضار می‌شوند.


مرد ایرلندی (مارتین اسکورسیزی)

نوشته: جواد میراولیایی

«مرد ایرلندی» را باید همتراز شاهکار سلف مارتین اسکورسیزی یعنی «آشوب» (۱۹۸۵) آکیرا کوروساوا دانست، به همان اندازه پخته، نیرومند و البته شخصی و متناسب با بازه‌ای از زندگی‌ که در پشت خود می‌بیند. شاید مهم‌ترین علت این قیاس در یافتن تقاطعی میان دو جاده قاعده‌گرایی یک فیلمِ کلاسیک گونه و خیره‌سری یک فیلم‌ساز پا به سن گذاشته باشد. اسکورسیزی این کار سخت را به نحوی بی‌نظیر انجام داده است، شاید همه چیز از این گریم‌ها شروع شده باشد. اسکورسیزی بعدِ سال‌ها فرصتی پیدا کرده است تا بتواند هر سه غول دنیای گنگسترها یعنی پاچینو، دنیرو و پشی را یکجا کنار هم داشته باشد، اما این‌بار قرار است این همکاری برخلاف «رفقای خوب» (۱۹۹۰) شکل بگیرد. اسکورسیزی به خوبی می‌داند که این گریم‌ها نمی‌توانند در بستری تماما رئالیستی نمایش داده بشوند و برای همین هم هست که در سکانس ترور آغاز فیلم، در گل فروشی، فیلم‌بردار همچون یک اثر تماماً فرمالیستی حرکتِ دوربین را روی گل‌های مغازه متوقف می‌کند. درک بالای اسکورسیزی از فرم سینمایی مطلوبش، درکی که می‌تواند در شکل روایت هم خودش را نمایان کند، جایی‌که انگار با سکانسی مشابه «رفقای خوب»، جیمی هوفا طبق انتظار کشته می‌شود و باید منتظر پایان باشیم اما به نظر حالا تازه کار اصلی اسکورسیزی شروع شده است، او می خواهد حالا و وقتی همه‌ی بحران‌ها حل شده‌اند و جیمی هوفا هم کشته شده است این سوال را مطرح کند که برای فرانک شیران (رابرت دنیرو) بعد از همه‌ی این سال‌ها چه مانده است؟ سکانس گفتگوی بوفالینو (جو پشی) با فرانک شیران هر چند از آن جهت که دیدن این شکسته شدن غول‌های گانگستری جهان یعنی دنیرو و پشی غم‌انگیز است اما نشانگر عمق توجه فیلم‌ساز به فضای آرامش بخشِ پس از پایانِ گره اصلی در پرده آخر است؛ این فرصت مناسبی‌ست تا اسکورسیزی بیش از هر زمانی با مخاطب بی‌پرده سخن بگوید. دیالوگ تعیین کننده بوفالینو به فرانک شیران همان سخن بی‌پرده اسکورسیزی ست. سکانس کوتاه جوانی فرانک شیران و حضور او در جنگ جهانی دوم نیز از دیگر نمونه‌های این شناخت بالا است، یک یادآوری کوتاه از جهان بی‌رحم گذشته، که می‌تواند فاصله مخاطب با فیلم و شخصیت‌ها را حفظ کند. این پرش‌ها از جوانی به میانسالی و کهنسالیِ فرانک شیران آن هم در حالی‌که دنیرو همه‌ی این سه نقش را بازی می‌کند! می‌تواند بیش از هر چیز، رابرت دنیروی پشت فرانک شیران را نشان دهد. اسکورسیزی با جمع کردن آدم‌های شناخته شده سینمایی قرن بیستم خودش و همراه کردن آل پاچینو با آن‌ها یکبار دیگر شکوه دهه هفتاد سینمای آمریکا را برایمان بازمی‌آفریند.


بیشه‌ی عشق (شیون سونو)

نوشته: ایمان هاشمیان

شیون سونو پس از حمله‌ی قلبی‌ای که برایش رخ داد، از پا در نیامد و تصاویر جنون‌زده‌اش را بار دیگر با «بیشه‌ی عشق» به نمایش گذاشت. محدودیتی برای او در کار نیست. خلاقیت ــ حتی اگر عاری از منطق ــ حرف اول را می‌زند. «بیشه‌ی عشق» ارجاعاتی مستقیم به فیلم‌های پیشین سونو دارد، از تصویر خودکشیِ دسته‌جمعی دانش‌آموزها («باشگاه خودکشی»، ۲۰۰۱) گرفته تا بدن‌های تکه‌تکه شده‌ی قربانی‌ها («ماهی سرد»، ۲۰۱۰). در کنارِ این ارجاعات، سونو بار دیگر فیلمش را در امتزاجِ ناهمگونی از ژانرهای سینما قرار داده و بیگانه بودن خودش را در دنیای سینما حفظ می‌کند.

بیشه‌ی عشق داستانی منحرف از عشق و جنایت را داراست، مثلث عشقیِ میان میتسکو، تایکو و اِیکو بخش مهمی از پلات فیلم را تشکیل می‌دهد. میتسکو برای اولین بار نسبت به ایکو حسی عاشقانه پیدا می‌کند اما زمانی که متوجه رابطه‌ی تایکو و ایکو می‌شود، حسی آمیخته از کینه و حسادت را به قلب خود راه می‌دهد. این پریشانی و ناکامی شدتش برای روح باکره‌ی میتسکو بیشتر می‌شود. زمانی که ایکو در تصادف جان خود را از دست می‌دهد و میتسکو جنازه‌ی او را مشاهده می‌کند، لبخندی رضایت‌آمیز به لب می‌زند، چرا که حالا معشوق او مالِ تایکو نیست و با مرگَش، ایکو به تصورات جنسی او بدل می‌شود و به نوعی برای همیشه مال او می‌شود. تنفر و کینه‌ی میتسکو به تایکو از بین نمی‌رود، او آرزوی مرگِ تایکو را در سر دارد. احساسات شدید و غامض میتسکو، بخشی‌ش از باکرگی و بخشی هم از والدینِ خشن و سلطه‌گرش نشأت می‌گیرد. سونو در اغلب فیلم‌هایش خانواده‌ی خشک و کلیشه‌ای ژاپنی را به تصویر کشیده و همواره از آن انتقاد داشته است. گویی خشونت خانوادگی ــ چه روحیــروانی و چه فیزیکی ــ مسبب تمامی مشکلات است. این موتیف در سینمای سونو به صورت مکرر به تصویر کشیده شده است و من را به یاد نوشته‌ای می‌اندازد که در مستندی، بر روی دیوار خانه سونو دیده بودم:«انزجار از والدین، انزجار از خودِ آدمی است.»

تصاویر خونین و جنون‌زده‌ی «بیشه عشق» رفته رفته فیلم را فرا می‌گیرد، انسان‌ها در مقابل مرگ و عذاب بی‌تفاوت و در برخی اوقات، شاد و خرسند جلوه می‌کنند. بدن پدر و مادر توسط فرزندانِ خود تکه تکه می‌شوند و خون آن‌ها بر روی چهره‌ی فرزندان پاشیده می‌شود. در آخر، جنازه‌ها روی هم انباشته می‌شوند و مسببان آن‌ها در بیشه‌ی خیال و وهم غرق می‌شوند و واقعیت از آن‌ها ــ و از فیلم ــ دور می‌شود. سونو پس از این همه سال، هنوز هم سعی می‌کند تا هیولای درون انسان‌ها را بیرون بکشد و آن را بی‌پرده به نمایش بگذارد. آیا این هیولا از خاطرات‌مان به وجود می‌آید؟ این فیلم خاطرات را به زخم‌های زندگی تشبیه می‌کند، این زخم‌ها با ما همراهند، چه بخواهیم چه نخواهیم باید با این زخم‌ها کنار بیایم. تایکو در فیلم، نشانِ سوختگی رانَش را نشان می‌دهد و دیالوگی را به زبان می‌آورد که انگار تنها راه کنارآمدن است:«زخمی را ایجاد کن و به زندگی‌ات ادامه بده.»


خائن (مارکو بلوکیو)

نوشته: عباس نصراللهی

«خائن» مثل «پدرخوانده‌» ‌(۱۹۷۲) با یک جشن آغاز می‌شود. و این جشن را با یک عکس دسته‌جمعی از شخصیت‌های درگیر داستان ــ مثلِ فیلم کاپولاــ تمام می‌کند. چینش افرادِ حاضر در عکس، نگاه‌های هرکدام، موسیقیِ آشنایِ سیسیل، ‌همه را در جریان بسیاری امور می‌گذارند؛ اینجا جهانِ مافیاست و پایانِ حاکمیت سیسیل بر ایتالیا. بی‌معطلی به این جهان پا گذاشته‌ایم.

مارکو بلوکیو پای «کورلئونه»ها و «بادالامنتی»ها را وسط می‌کشد و قصه‌اش را بر پایه خاطرات «توماسو بوشتا» (با بازی عالی پیرفرانچسکو فاوینو) که او را بزرگ‌ترین خائن کوسا نوسترا (مافیای سیسیل) می‌دانستند، پایه‌ریزی می‌کند. «خائن» اما مستقیم به سراغ مافیا و حواشی آن‌ها نمی‌رود، بلکه با قرار دادن بوشتا در مرکزیت پیرنگ و ایجاد خرده‌داستان‌های فراوان در اطراف این مرکزیت، از طریق اعترافات، سخنان و خلق شخصیت‌های دیگر (عریض کردن پیرنگ)، اثر را در پرده میانی‌اش، ابتدا تبدیل به یک درام دادگاهی مهیج می‌کند و سپس از طریق نزدیک شدن به ذهن شخصیت اصلی (عمیق کردن پیرنگ) و نظاره وقایع از گذرگاه ذهن او، طبق حرف‌هایی که همزمان ما نیز از آن‌ها مطلع می‌شویم ــ و با قرار دادن فلش‌بک‌های به‌هنگام، موفق می‌شود تا به این طریق ــ طریقه‌ی اعتراف ــ پرده‌ای از رازهای این جهان بردارد. با این تمهید فرمی، فیلم از دو جهت گیرا و پرکشش خواهد بود؛ نخست اینکه مافیا تاکنون از این بُعد دیده نشده بودند و دوم اینکه به این طریق آرام آرام گره‌های پیرنگ‌اش را باز کرده و به سوالاتی که در ذهن ما است پاسخ خواهد داد. این شکل از روایت که باعث شده تا اطلاعات نهفته در پشت‌پرده مافیا و علل از بین رفتن آن‌ها در هر سکانس کارکردی مهم پیدا کنند، سرعت بیان وقایع را نیز بیشتر و با توجه به محدود بودن لوکیشن‌ها، حواس بیننده را معطوف به پیرنگ/روایت/شخصیت‌ها نموده است. و همین موضوع برگ برنده «خائن» است.

تقابل بوشتا با همکاران سابق در دادگاه، آن چیزی است که اثر نیاز دارد تا کشمکش درام را به حد اعلا برساند موضوع انتخاب شده برای فیلم نیز به خودی خود دارای التهابات فراوانی است و پرداخت درست شخصیت بوشتا از طریق ملاقات‌های فراوانش با قاضی فالکونه، خانواده و دوستانش و فرار او از گذشته‌ای که دیگر علاقه‌ای به آن ندارد (سکانس درخشان حضور بوشتا و خانواده‌اش در رستوران و شنیدن موسیقی معروف جمع‌های مافیای سیسیل به خوبی این موضوع را ثابت می‌کند) و هارمونی ایجاد شده بین خرده‌داستان‌ها و داستان اصلی به طوری که ناخودآگاه ما را در جایگاه قضاوت قرار دهد و اکنون با داشته‌هایمان از قصه، تک‌تک شخصیت‌هایی که در عکس ابتدای فیلم دیده بودیم را مورد قضاوت قرار دهیم، این التهاب را به حد اعلا خواهد رساند.

بوشتا در جمع خانوادگی‌اش آواز می‌خواند و دوربین کلوزآپی از او که حالا در میانسالی است، نشان می‌دهد. چهره مردی در تصویر دیده می‌شود که تنهایی را پذیرفته اما هیچ‌گاه نپذیرفته که خائن است، زیرا همیشه به اصول پای‌بند بوده. او در تعریف خاطراتش برای قاضی فالکونه از ماموریتی می‌گوید که بنا بوده تا در آن مردی را به قتل برساند، مرد با دیدن بوشتا بچه‌اش را بغل کرده و او از کشتن مرد صرف‌نظر کرده است. سال‌ها بعد وقتی بوشتا در تنهایی روی صندلی‌اش نشسته (مانند مایکل کورلئونه در «پدرخوانده ۳» (۱۹۹۰) دوربین مانند بسیاری از دقایق دیگر فیلم به خاطرات او سر می‌زند، او این بار در شب عروسی پسرِ همان مرد به خانه‌اش می‌رود و او را می‌کشد. تنهایی او نمی‌گذارد که خودش را فریب دهد، او هم‌چنان یکی از سربازان مافیاست، حتی پس از اینکه او را خائن نامیدند و طردش کردند. آیا آن همه خون ریخته شده را می‌توان پاک کرد؟ نگاه بوشتا در آخرین دادگاهش، هنگامی که دوست قدیمی او، آهنگ معروف مافیاهای سیسیل را می‌خواند و دوربین با کلوز‌آپی دقیق او را نشان می‌دهد، پاسخ این سوال است. «خائن» مملو از این سکانس‌ها و نشانه‌گذاری‌های دقیق است. که سی سال پس از تمام شدن رسمی نام مافیا، می‌تواند هم‌چنان تازه باشد، بیننده را با خود همراه کند و قلب‌اش را به تپش بیندازد.


ویتالینا وارلا (پدرو کوستا)

نوشته: هادی علی‌پناه

وقتی از تاثیر نقاشی بر سینما حرف می‌زنیم قطعا از پیدا کردن قاب‌های بازسازی شده‌ی نقاشی‌های معروف در فیلم‌ها حرف نمی‌زنیم. بلکه مقصود استفاده از ظرفیت‌های یک مدیوم در مدیوم دیگر برای افزود بر غنا و البته جستن راهکارهای جدید در مدیوم مقصد است. پدرو کوستا در تازه‌ترین شاهکارش (ویتالینا وارلا) ابعاد این تاثیر گذاری/تاثیر پذیری را به شکلی کم نظیر گسترش می‌دهد و عملا فیلم را ورای تمام ظرفیت‌هایش به یک پیشنهاد ویژه بصری/روایی بدل کرده است. بدون شک مهم‌ترین ویژگی فیلم برای من در این جنبه نمود پیدا می‌کند. طبعا در باب رئالیسم وهم آلود کوستا بسیار گفته‌اند اما «ویتالینا وارلا» با ترجمه رشک برانگیز نور به سایه‌ها و تصویر کردن اشباحی سرگردان و خیره در قاب فیلم بیشتر از اینکه: «اینجا زاغه‌های لیسبون است و این‌ها نابازیگرهایی از دل واقعیت آن بیرون» رئالیسم را به مسئله‌ی اصلی فیلمش بدل می‌کند. گویی این چهره‌ها و بدن‌ها درون سایه‌های اطراف خود محو شده‌اند و همزیستی می‌کنند و کوستا تنها با تزریق اندکی نور تلاش می‌کند نه آن چهره‌ها را از درون تاریکی تمیز دهد که برعکس، خودِ سایه‌ها را و این همزسیتی را به تصویر بکشد. این خست روشنایی صرفا برای بازنمایاندن بدن‌ها/سایه‌هاست. کوستا عملا با درکش از وضعیت و زیست آدم‌هایش نه با پرنوگرافی بازنمایی محض که با نمایاندن ظلمت تاریک‌ترین گوشه‌ها و دغمه‌ها مخاطب را به پرسه زدن در زاغه‌های لیسبون دعوت می‌کند. در زمانه‌ای که حجم نور سطوح و بافت‌ها را درون خود هضم کرده و تاریکی/تلخی معادل خشونت گرافیکال و انیمیشن در نظر گرفته می‌شود، نوعی مسابقه در نمایش خشونت به بهای گزاف فراموشی تصویر و تاثیر واقعی خشونت؛ کوستا در رادیکال‌ترین منتهی الیه ماجرا همه پروژکتورها را خاموش کرده و تنها قلمویی آغشته به نور در دست دارد برای ترسیم تاریکی. و البته تلخی و خسران ظلمتی ست که همه چیز و همه کس را به سایه بدل کرده.

نکته جالب دیگر بازی کوستا با قطع فیلم و داخل کردن حاشیه تاریک مانده پرده ــ به واسطه قطع چهار به سه‌ی فیلم طبعا بخش از فضای طرفین تصویر تاریک باقی می‌ماند ــ به درون بافت بصری فیلم است. انگار که این سیاهی/زائدی تکنیکال عمدا آنجاست تا کارگردان هر وقت که لازم بداند با قرارداد سوژه در بخش نوردهی شده قاب و انبوه سیاهی پیرامون، قاب فیلم را عریض‌تر و در نتیجه سیاهی/سایه‌های پیرامون شخصیت‌ها را بیشتر کند. کوستا نه تنها از تاش‌های ظریف نور که از سیاهی مازاد تصویر فیلم بر روی پرده عریض نیز برای بازنمایی سایه‌ها بهره برده است. ایده بی‌نظیری که سیالیت قطع فیلم را رقم زده و طبعا سیالیت سایه‌ها و فضای بیشتر برای حرکت اشباح را.

از «ویتالینا وارلا» قطعا به عنوان یکی از قله‌های سینمای امسال و همینطور یکی از بهترین‌های پدرو کوستا بیشتر خواهیم شنید و بهانه‌های بیشتری برای بحث در موردش خواهیم یافت.