راهنمای فیلم اردیبهشت ۱۳۹۹

بینوایان (لَج لی)

نوشته: سعیده جانی‌خواه

حادثه به سادگی و به خودی خود در رسید، هم‌چون شب که چون روز برود در می‌رسد… (آن‌چه روی مزار ژان والژان حک شده بود)

«بینوایان»ِ لج لی، نه اقتباس است، نه برداشت. نه اشاره‌ای مستقیم است و نه غیرمستقیم. اما همین عنوان ابتدایی فیلم و ارجاع انتهایی‌اش کافی‌ست تا ذهن را به ادبیات فرانسه پیوند بزند. به کتابی که شاید خلاصه‌ی دوره‌ای از فرانسه باشد. کتاب بینوایان هوگو، فقط یک داستان نبود، در یک بستر زمانی ویژه اتفاق افتاده بود و شکلی از جامعه را نشان می‌داد که بعدها به عنوان مرجع تاریخی و جامعه‌شناختی مورد بررسی قرار گرفت، یعنی فرانسه در دهه‌ای از قرن نوزدهم. فیلم لج لی درست همین کارکرد را دارد: تلاش برای گره زدن تاریخی مشخص در جغرافیایی ویژه که شاید بعدها مورد ارجاع قرار بگیرد. اصلا به همین دلیل است که در آغاز فیلم با پرچم‌های برافراشته فرانسه به تماشای مسابقه فوتبال در جام‌جهانی می‌رویم و کم‌کم به محله‌ی موردنظر نزدیک می‌شویم. همین نماهای اولیه تکلیف زمان و مکان را برای مخاطب روشن می‌کند. تلاشی که فیلم برای تشریح اوضاع متأخر فرانسه دارد (مسئله مهاجران، درگیری‌های مدنی و…) چنان آمیخته با فاکتورهای نمادین است که گاهی بیشتر از یک اثر داستانی، مستند است. «بینوایان» لج لی همان‌قدر تعمیم‌پذیر به تمام جهان است که کتاب افسانه‌ای هوگو بود. کتابی از بشر و برای بشر که محدود به مرزهای فرانسه نشد. جهان کاملاً اجتماعی لی هم خیلی قصد ماندن در محله‌ی مهاجران فرانسه را ندارد. «بینوایان» در عین تعدد شخصیت‌هایش، ظرافت‌های ویژه‌ای را در پرداخت‌شان در نظر می‌گیرد که به مخاطب در همراهی، تحلیل و نتیجه‌گیری کمک می‌کند. شخصیت‌هایی که شکل پُررنگ شده‌ی شخصیت‌های واقعی هستند. ارتباط تنگاتنگ بینوایان لج لی و هوگو در شِمای کلی شخصیت‌ها هم دیده می‌شود. شخصیت‌ ژان والژان برداشتی آزاد از زندگی اوژن ویدوک است. ویدوک مجرمی بود که بعدها به سرپرستی پلیس مخفی فرانسه رسید و نخستین آژانس کارآگاه شخصی فرانسه را تأسیس کرد. با قیاس دو بینوایان شاید راحت‌تر بتوان ترکیب رنگارنگ و سفید و سیاهی که لی در اثرش به کار بسته را تحلیل کرد. شاید راحت‌تر بتوان گفت که بینوایان، چطور ورق زندگی را تغییر می‌دهند. لی قصه‌اش را درست روی تمهیدات تصویری‌ سوار کرده. هیچ‌چیزی خارج از این دایره وجود ندارد، ارتباط قدرتمندی میان متن و تصویر جاری است که نمونه‌اش تصاویر هوایی فیلم است و برای این همگامی، این تصاویر را در استفاده از زنبور تصویربردار «بوز» (پسربچه) استفاده کرده، نه برای زیبایی کادر بلکه برای جا انداختن این مفهوم که وقتی حواست نیست ناظری وجود دارد. بوز، زنبوری دارد که برخلاف عادت همیشگی‌اش بی‌صداست و می‌تواند به پرواز درآمده و محله را زیرنظر بگیرد، همان‌کاری که پلیس با صدای بلند آژیر ماشین و بازوبند و جلیقه ایمنی‌اش نمی‌تواند انجام دهد. دوربین ناظر بوز، روزمرگی‌های محله را ضبط می‌کند، گاهی کنار پنجره اتاق آدم‌ها می‌چرخد، گاهی بالای سر بچه‌هایی که بازی می‌کنند و گاهی دوربین‌مخفی‌ای است که لحظه‌ی وقوع حادثه را برداشت می‌کند. حادثه‌ای که قرار است پوشانده شود. شخصیت بوز در فیلم، مانند زنبوری است که حضورش می‌تواند کلافه‌ات کند. عیسی (پسربچه‌ای که مورد اصابت تیر فلش بال قرار گرفته) همان بچه‌شیری‌ست که می‌تواند بغُرد، همان‌که به قفس شیر انداخته می‌شود اما خود، غران بازمی‌گردد و محله را قفس شیر می‌کند.

فیلم را با تماشای فوتبال شروع می‌کنیم، بارها بچه‌ها را میان زمین بازی محله می‌بینیم که در حال فوتبال یا بازی بسکتبال یا حتی شنا هستند و در تمام این وقت‌ها آماده شلیک یک توپ به سمت‌شان نبودند، اما وقتی ضربه می‌خورند، تصمیم می‌گیرند شلیک تفنگ‌های آبپاش‌شان به سمت پلیس، کمی جدی‌تر از بازی باشد. (به چیدمان این بازی‌ها در سکانس پایانی دقت کنید: توپ‌های بازی شلیک شد و آب تیوب‌های شنا وارد تفنگ آبپاش شد) بینوایان با چنان رئالیسمی گره خورده که عادت نداریم در فیلم‌های بلند شماره یک ببینیم و بنظر فراتر از تلاش یک فیلم اول است. لج لی با «بینوایان»، خودش را به دردسر انداخت و انرژی آزاد شده‌یِ کارگردانی را نشان داد که دیگر در بند دقایق فیلم کوتاه نیست. کارگردانی که فریاد می‌زند، معترض است، عقب می‌نشیند و در وقت مناسبی حمله می‌کند. کارگردانی که احساس می‌کنم حضور خودش را در کادر با شخصیت‌ «بوز» که صاحب زنبور بود، واقعی کرده است. لی پیش‌تر همه‌چیز را از بالا دیده است، شاید در همین محله‌ها و شاید بوز چشم سومش بوده. در پایان، بالاخره موعد حادثه فرا می‌رسد، آن‌چنان روشن و بی محابا که روز می‌تواند تیرگی شب قبل را بپوشاند.


فرانکی (آیرا ساکس)

نوشته: شهرزاد شاه‌کرمی

دنبالش نگرد، پیدایش کن!

تلاش عبثی است یافتن راهی برای برقراری رابطه و یا ترمیم آن. حتی اگر آدمی هم بخواهد، آن‌گاه مرگ به میان می‌آید و خط بطلانی بر تداوم یک رابطه می‌کشد. گویی پیوند میان آدمیان دیگر قواره‌ی وجودشان نیست. هم‌چون دستبند گران‌قیمت فرانکی که قواره‌ی دستش نیست و از همان ابتدای فیلم می‌دانیم که گم خواهد شد. تنها شی‌ای که تداعی پیوستگی دارد، درون جنگلی پرتاب می‌شود که یافتن دوباره‌اش به معجزه‌ای می‌ماند، اما فرانکی به معجزه هم اعتقادی ندارد. ایزابل هوپر در نقش فرانکی می‌تواند برای ما تؤامان یادآور شخصیت متکی‌به‌نفس و مستقل فیلم «او» (پُل وِرهوفن، ۲۰۱۶) و زن خودسر و حق‌به‌جانب فیلم «مراسم» (کلود شابرول، ۱۹۹۵) باشد. هوپر در آستانه‌ی ۶۵ سالگی، به عنوان یکی از بهترین بازیگران حال حاضر‌ِ سینمای جهان در فیلم فرانکی به ایفای نقش بازیگری می‌پردازد که در سراشیبی زندگی قرار دارد و حتی آخرین فیلمی که به او پیشنهاد می‌شود، استعاره‌ای است از این افول؛ خواننده‌ی اپرایی که صدایش را از دست می‌دهد!

مکان در فیلم آیرا ساکس هویت پدیدارشناسانه‌ی خود را در عاملیتی برای انفصال می‌یابد تا وصال. شهر تاریخی «سانترا» در کشور پرتغال با معماری بی‌نظیر دوره‌ی رمانتیکِ قرن ۱۹، به نظر می‌رسد بهترین مکان است برای تجدید رابطه، برای عشق ورزیدن و برای باهم بودن و به گواه دوره‌ای از تاریخ معماری غرب که بدان تعلق دارد، می‌توان بخش‌هایی از گذشته را همراه با حال در آن دریافت. هدفی که فرانکی آن را دنبال می‌کند. اگرچه گرد هم آمدن اعضای خانواده‌ی او در سانترا همچون آرمان معماری رمانتیک، بخش‌هایی از گذشته‌ی خانواده را زنده می‌کند، اما به همان میزان حال را عذاب‌آور و آینده را عقیم جلوه می‌دهد. شخصیت‌های فیلم هر یک در داستانک‌های خود حلقه‌ای مفقوده دارند. می‌کوشند تا پیدایش کنند، اما بیهوده است چراکه هر چه بیشتر به دنبال آن می‌گردند، کم‌تر پیدایش می‌کنند. پیش از پایان‌بندی فیلم نماهایی از شخصیت‌ها وجود دارد که هر یک را در تنهایی نشان می‌دهد، پیش از یک گردهمایی خانوادگی که همه به تصنعی بودن آن اذعان دارند. این نماها حقیقی‌ترین پرتره‌ی تک‌تک شخصیت‌های فیلم است.

ساکس از تأثیر مستقیم و غیرمستقیم از عباس کیارستمی بی‌بهره نیست. پلان‌های طولانی گفت‌وگو میان دو شخصیت در طبیعت ـــ فرانکی و پسرش پاول، فرانکی و دوست صمیمی‌اش آیلین‌ ــ و پلان ثابت پایان‌بندی فیلم، همراه با تغییر تدریجی نور و شخصیت‌ها که آرام‌آرام از دوربین دور می‌شوند تا بر فراز تپه‌ای در مرز خط افق و دریا به لکه‌های انسانی تبدیل شوند، تداعی‌گر آثار کیارستمی است. هنگام تماشای فیلم فرانکی شاید این پرسش در ذهن ما شکل بگیرد که آیا ساکس «کپی برابر اصل» (۲۰۱۰) را دیده است؟ هر دو فیلم تشابه تماتیکی با یکدیگر دارند و شخصیت اصلی هر دوی آن‌ها یک زن فرانسوی است. پرسه‌زدن‌های شخصیت‌ها در هر دو فیلم و تلاش آن‌ها برای بازیافتن گذشته، همزمان با سرک کشیدن‌ آن‌ها به بخشی از تاریخ مکانی که در آن واقع شده‌اند، راه به جایی نخواهد برد. زن و مرد فیلم «کپی برابر اصل» و خانواده‌ی فرانکی یک وجه اشتراک دارند؛ تعدد زبانی. زبان در این فیلم‌ها مدام از انگلیسی به فرانسه و یا برعکس در حال لغزش است و این نخستین نشانه برای نمایش دوری انسان‌ها در ابعاد گسترده‌تری است. نگاهی به اسطوره‌ی «برج بابل»؟ برج بابل نماد اتحاد و اشتراک زبانی انسان‌هاست. خوانش اسطوره‌ای می‌گوید که آدمیان، برج بابل را بنا نهادند تا در آن به یک زبان سخن بگویند و متحد شوند. اما خدایان که از این قدرت هراسان بودند، زبان آن‌ها را تغییر داده و موجب پراکندگی و اختلاف آدمیان شدند. ساکس از ایده‌ی تعدد زبانی فراتر می‌رود و تفاوت نژاد را نیز به شخصیت‌های فیلمش می‌افزاید و آن‌ها را گرد هم می‌آورد و درست در لحظه‌ای که گمان می‌بریم نیروی مرکزگرای مکان وقوع رخدادهای فیلم، می‌تواند پیوندی میان این جمع آشفته برقرار سازد، همه‌چیز سویه‌ی مرکزگریز خود را نمایان می‌سازد. امکان‌ناپذیری رابطه حتی در بعدِ فیزیکی آن، جایِ «فرانکی» را در متن سینمای مدرن می‌نشاند.


آتلانتیک (متی دیوپ)

نوشته: فرید متین

آن‌چه هست و آن‌چه می‌توانست باشد.

دریا بزرگ است و پهناور و مواج. چیزهای زیادی در دلِ خودش دارد. چیزهای زیادی را در خود پنهان کرده و چیزهای بیشتری را به قعرِ خود کشیده‌است. رازآمیز است، چون جز سطح‌ش چیزی از آن معلوم نیست. و بی‌انتهاست. و به همین دلیل، ترسناک. آدم نمی‌داند چه خوابی برای‌ش دیده‌است. نمی‌داند خودش را باید برای چه‌چیزی آماده کند؟ این بار دریا بخشنده است یا کُشنده؟

دریا بزرگ است و بزرگ‌ترین تصویرِ «آتلانتیک» هم دریاست. موتیفی که در سرتاسرِ فیلم تکرار و تکرار می‌شود. دریایی که در جای‌جایِ فیلم به‌صورت‌های مختلفی تصویر می‌شود. با ته‌مایه‌های رنگیِ گوناگونی و در حال‌های متفاوتی. دریایی که کارگران را در دلِ خودش جا داده‌است (و این احتمالاً بزرگ‌ترین دلیلِ تکرارِ تصویرِ دریاست) و سلیمان هم بینِ این کارگرهاست. و آدا چشم‌انتظارِ سلیمان است و نمی‌خواهد با عُمَر ازدواج کند. نمی‌خواهد و اوّل انگار این نخواستن نیرویی می‌شود تا جشن را به آتش بکشد ــ چیزی که البته بعدتر می‌فهمیم به چه علت بوده‌است. می‌فهمیم که دنیای زنده‌ها و مرده‌ها چه‌گونه باهم مخلوط می‌شود. زامبی‌ها چه‌گونه و از چه زاده می‌شوند. فیلم، به‌شکلِ زیبایی و با احضارِ کارگر‌ها، با پیش‌کشیدنِ دوباره‌ی پای آن‌ها به وسطِ ماجرا، آن هم وقتی در دلِ دریا و صدها متر زیرِ آب خوابیده‌اند، از واقعیت فراتر می‌رود و مرزهای روایت‌ش را می‌گسترد. واقعیت و فانتزی را باهم ترکیب می‌کند و به این طریق، از طریقِ مطالبه‌ی زامبی‌ها از رئیس، به بیانیه‌ای اعتراضی و اجتماعی هم تبدیل می‌شود. کارگرانی که خوابیده‌اند و معشوق‌هایشان را رها کرده‌اند. دخترکانی که به اُمیدِ آن‌ها چشم از پول می‌بندند.

«آتلانتیک» چنین فیلمی است. میزانسنِ ساده‌ای دارد (البته استفاده از آینه برای بازنماییِ درونیِ زامبی‌ها ایده‌ی درخشان و فراموش‌نشدنی‌ای است) و کارگردانی‌ای که در جهتِ پیش‌بردِ روایت عمل می‌کند و همه‌چیز حولِ همین کانسپتِ روایی می‌چرخد. و البته این همه‌ی ماجرا نیست. «آتلانتیک» یک عاشقانه‌ هم هست. عاشقانه‌ای که ماجرای چندان تازه‌ای ندارد و یک مثلثِ عشقیِ همیشگی را تعریف می‌کند. مثلثی که در پایان به‌شیوه‌ای غیرمعمول به سرانجام می‌رسد. در یک کارگردانیِ غیرمعمول، در فضایی با استفاده‌ی استادانه‌ای از آینه‌های دیوار و رفت‌وبرگشتِ دائم بینِ عالمِ رؤیا و واقعیت. آن‌چه هست و آن‌چه می‌توانست باشد.


آمدیم نبودید (کن لوچ)

نوشته: عباس نصراللهی

از چاله به چاه

اَبی به ریکی می‌گوید: «نمی‌دونم چرا هرچی بیشتری تلاش می‌کنیم، بیشتر به عمق چاه فرو می‌ریم». واقعیت زندگی ریکی و ابی و دو فرزندشان در آخرین فیلم کن لوچ دقیقاً در همین برخورد و گفت‌وگو نهفته است. آن‌ها انگار محکوم به سقوط در چاه هستند و هرقدر تلاش و قدم‌برداشتن‌ برای یک زندگی بهتر، مختوم به یک سقوط حتمی به‌واسطه سیستم می‌شود. گویی آن‌ها در زندگی‌شان نیاز به یک «دنیل بلیک» دارند، از جنس خودشان که با وجود تمام مشکلات شخصی‌اش دست‌شان را بگیرد و آن‌ها را همراهی کند. اما کن لوچ در «اینجانب دنیل بلیک»(۲۰۱۶)، شخصیت را به کام مرگ کشاند تا او همان قهرمان یکه‌ی طبقه‌ی کارگر در نزد تمام اطرافیانش و البته ما، باقی بماند و تصویری که از او ساخته شده، با جبر و نزاع برای بقا خراب نشود. اما در اینجا ریکی که با تمام تلاش‌هایش روز به روز بیشتر عقب‌گرد می‌کند و با اندامی زخمی که حتی توان رفتن نزد پزشک را هم ندارد، مجبور می‌شود سوار ماشین خود شود و به محل کار برود، هنوز زنده است و مجبور. او زیر لب با چشمانی خیس و تنی آزرده زمزمه می‌کند: «باید برم سر کار، باید برم سر کار». دیگر در اینجا خانواده، خویشتن و سلامتی مهم نیستند، اینجا نقطه‌ای است که کارگر باید به هر قیمتی شده کار کند بلکه بتواند همچنان زنده بماند. زندگی در منگنه برای بقا و البته نابودی خانواده. سیستمی که قوانین طبقه‌ی کارگر را تنظیم کرده، حتی به استخدامِ آن‌ها راضی نیست و کوچکترین حقی برایشان قائل نمی‌شود و در این میان تنها وعده‌های خوش‌رنگ و لعاب خود را هر بار بهانه‌ی پیش‌برد کارش می‌کند. ریکی برای فرار از شرایط موجود فریب حرف‌های کارفرمای بی‌رحم را می‌خورد، بی‌آنکه به سختی‌های کار و پیش‌زمینه‌های فراوان زندگی خود برای گرفتاری بیشتر، فکر کند. نزدیکی «اینجانب دنیل بلیک» و «آمدیم نبودید» از لحاظ جغرافیایی که هر دو، افراد طبقه‌ی کارگر را در نیوکاسل امروز نشان می‌دهد، با سقوط خانواده در «آمدیم نبودید» دچار فاصله‌ی دور و درازی می‌شود؛ گویی حضور کسی چون دنیل بلیک نیازِ کسانی چون ریکی و اَبی باشد. آن دو حتی برای عشقبازی با یکدیگر باید وقت تعیین کنند تا اگر مجالی یافتند کنار هم باشند. زندگی ماشینی آن‌ها زیر جبر کار نتیجه‌ای جز تلاش بی‌وقفه و بی‌ثمر برای‌شان ندارد که همین تلاش، جنگی است برای بقا در این جهان و زندگی و همه‌ی این‌ها فرصتی برای با هم بودن و توجه به یکدیگر را از آن‌ها می‌گیرد و در ازای‌َش روزی ۱۴ ساعت کار در شش روز هفته بدون هیچ حقوق و مزایای جانبی با مقادیر زیادی قرض و مشکل تقدیم‌شان می‌کند!

اینجا نه قهرمانی وجود دارد که بنا باشد کار بزرگی انجام دهد و نه یک ناجی که حتی حاضر باشد مرگ را انتخاب کند تا پایه و اساس خانواده و شرافت ذاتی شخصیت‌های فیلم‌های کن لوچ را حفظ نماید. از این رو «آمدیم نبودید» می‌تواند نماینده‌ی به حقی برای نگاه گزنده‌ی لوچ باشد که وجود هر راه گریزی را برای شخصیت‌های حاضر در این طبقه می‌بندد. واقعیت طبقه‌ی کارگر همین چیزی است که کن لوچ به تصویر می‌کشد.


آخرین مرد سیاه پوست در سانفرانسیسکو (جو تالبوت)

نوشته: بنفشه جوکار

تاریخ‌دانِ خودآموخته

اولین فیلم جو تالبوت تلاش می‌کند همزمان پرتره‌ای از شهر و رابطه‌‌ی دو دوست نشان‌ دهد. خط این رابطه را می‌توان در بیرون از فیلم و در دوستی جو تالبوت و بازیگرش جیمی فیلز جستجو کرد. همان‌گونه که جو برای جستجوی حقیقت و رویای جیمی دست به ساختن فیلمی می‌زند، در فیلم هم مانت که بهترین دوست جیمی است برای او نمایشی در قدیمی‌ترین خانه‌ سان‌فرانسیسکو برپا می‌کند؛ خانه آبااجدادی جیمی، خانه‌ای که تاب آوردن و آوار نشدنش در زلزله‌ سانفرانسیسکو ــ زلزله‌ای که در سال ۱۹۰۴ منجر به از نو ساختن شهر شده ــ خود به تنهایی شگفت‌انگیزش می‌کند. علاوه‌بر‌این همراهی این دو دوست در طول فیلم منجر به ارائه دو تصویر از شهر شده است؛ تصویری که میل به فرار و رها کردن دارد و در مقابل تصویری که در پی بازپس‌گرفتن شهر دست به تاریخ‌سازی می‌زند و بر رویاها تکیه می‌کند. جیمی به خانه و محله‌ای احساس تعلق خاطر می‌کند که حتی یک روز در آن‌جا زندگی نکرده است اما تاریخچه شفاهی خانوادگی سال‌ها از این خانه حرف زده است؛ احتمالا در روزهای سخت و بی‌خانمانی. در روزهایی که داشتن خانه‌ای در گذشته و رویای بازپس‌گیری آن، جیمی را از بی‌خانمانی نجات داده. او خود را صاحب بی‌چون و چرای آن خانه می‌داند و دائم در حال تعمیر و شبیه کردنش به خاطره دوری است که در طول سال‌ها در ذهنش پرورانده. اما مانت در نمایشی که برپا می‌کند و تالبوت با فیلمش، بر این رویا نقطه پایانی می‌گذارند و او را بی‌‌خاطره و رویا در میان اقیانوس رها می‌کنند.

تالبوت در آغاز فیلم دختربچه سیاه‌پوستی را نشان می‌دهد که به مرد سفیدپوستی با ماسک و لباس مخصوص خیره شده است. این چه هوایی‌ست که مردی بالغ برای حضور در آن نیاز به لباس مخصوص دارد و در همان هوا دختربچه‌ای آزادانه بی هیچ ماسک و محافظی نفس می‌کشد؟ یا در میانه‌ فیلم که مرد لخت سفیدپوستی در ایستگاه اتوبوس کنار جیمی می‌نشیند و او با رفتاری محترمانه تلاش می‌کند او را درک کند و در همان حال انبوهی از جوانان سفید‌پوست دست به مسخره کردن آن مرد می‌زنند و ده‌ها صحنه دیگر در طول فیلم به‌چشم می‌خورد که برای سفید‌پوست‌ها همان جهنمی را برپا می‌کند که سال‌ها برای سیاه‌پوست‌ها در سینما به‌پا کرده‌اند. وجود این صحنه‌ها بیشتر شبیه به دهن‌کجی‌ پسر بچه‌ای‌ست که عده‌ای دوستش را مسخره کرده‌اند و حالا برای مقابله با آن‌ها او هم لب به دشنام گشوده. اما فیلم در لحظات دیگری جان می‌گیرد. لحظاتی که جیمی با تکرار قصه‌ای قدیمی آن را باور می‌کند و بر فراز خانه‌‌ای که بیش از هر کسی متعلق به اوست تاریخ را به نغع خود و خانواده‌اش تغییر می‌دهد. با تورلیدری که در حال بازگو کردن تاریخ خانه برای توریست‌هاست مخالفت می‌کند و تاریخ شخصی‌اش از آن خانه را برای‌شان تعریف می‌کند. یقین او آن‌ها را تسلیم می‌کند و در سکوت آرام از آن‌جا دور می‌شوند. در نمایی از بالا به پایین که حاکی از قدرت بازگو‌کننده تاریخ است. با پیوستن مانت به او، اقرار می‌کند که حس پادشاهان انگلستان را دارد و از بالکن خانه دستانشان را در هوا تکان می‌دهند. یقین دارم که در این لحظات او فراموش کرده که حقیقت واقعا کدام است.

چه بسا تالبوت در اولین تجربه‌اش نتوانسته خشم و گزندگی تاریخ دزدیده شده، خانه غارت‌شده و حقیقت کتمان‌شده را آن‌طور که نداو لپید در مترادف‌ها به تصویر می‌کشد، بیان کند اما او خشم را تمرین می‌کند. همان‌گونه که مانت از دوستان سیاه‌پوستش جدا می‌شود و روبه‌روی آینه‌ای در خانه فحاشی و لحن‌ آن‌ها را تقلید و تمرین می‌کند. تالبوت لحن فیلم را از خشمی که شهر با خط‌کشی و طبقه‌هایش القا می‌کند به نفع رابطه‌ای که بین این دو دوست وجود دارد تغییر می‌دهد و به جای خشم سمت برادری می‌ایستد چرا که دیگر شهری و تاریخی وجود ندارد وقتی دوستی را از دست داده باشی. جیمی در اتوبوس به حرف‌های دو دختری گوش می‌سپارد که رفتن از سان‌فرانسیسکو را زمزمه می‌کنند. شهری که انگار دیگر چیزی برای‌شان ندارد و آن را شهر مرده خطاب می‌کنند. او در گفت‌و‌گوی آن‌ها مداخله می‌کند و می‌گوید:‌ «نمی‌تونی ازش متنفر باشی، مگر اینکه عاشقش باشی». جیمی در این لحظات تصمیمش را گرفته و با امواج اقیانوس از سان‌فرانسیسکو دور می‌شود.


اِدی (جک تورن)

نوشته: هادی علی‌پناه

«اِدی» همان اندازه با موسیقی جاز گره خورده که با نام دیمین شزل. پروژه دو سال پیش با او معرفی شد و تا همین یک ماه قبل تقریبا چیزی از آن مشخص نبود جز یک تاریخ انتشار. شزل که دارد برای ساخت ششمین فیلمش آماده می‌شود، با چهار فیلم نخست (یک فیلم کوتاه و سه فیلم بلند) نه تنها نامش را به عنوان یکی از مهم‌ترین چهره‌های جوان سینمای آمریکا بر سر زبان‌ها انداخت، بلکه ناگهان به یکی از چهره‌های موسیقی جاز هم بدل شد. همین علاقه او به جاز هم راه را برای ورد رگه‌هایی از دوران طلایی هالیوود به فیلم‌هایش باز می‌کند و خب اصلا هم عجیب نیست که این وسط بهترین فیلمش یک موزیکال تمام عیار باشد و آخرین فیلمش یک سرکشی لذت بخش از نظام استودیویی به سمت جریان مستقل‌تر سینما؛ حداقل در منش و لحن. سرکشی‌اش در «نخستین انسان»(۲۰۱۸) هم او را به پدیده‌ای جالب‌تر حداقل برای من بدل می‌کند. و خب بی‌اهمیتی آکادمی به فیلم مهر تایید بود بر این جذابیت.

حالا به عنوان کارگردان دو قسمت اول مجموعه تلویزیونی «اِدی» بازگشته تا داستان یک موزیسین و جازکلابش را در قلب پاریس روایت کند. ساختمان تلویزیونی «اِدی» در همان دقایق نخست خود را از آنچه با دیمین شزل شناخته‌ایم جدا می‌کند و حتی تا حد زیادی از آن کیفیت مورد انتظار فاصله می‌گیرد؛ فاصله‌ای که با قوام یافتن ساختمان روایت مجموعه در ادامه به صورت کامل پر نمی‌شود. ایراد هم در ماجرای جنایی داستان است که انگار فقط آنجاست تا هر بار تمرکز آدم‌ها را برهم بزند. ایده خوب کار می‌کند اما جنس اتفاق نه. چالش الیوت برای سرپا نگه داشتن کلوپ و گروه موسیقی‌اش آن‌طور که به پستی و بلندی روزگار گره خورده تصویر دقیقی از وضعیت و جایگاه جاز به دست می‌دهد اما هر بار که ماجرای قتل فرید و کارآگاه بازی پیش کشیده می‌شود، منطق لحن از دست می‌رود. با پر رنگ‌تر شدن شخصیت کارآگاه زن این شکاف حتی بدتر هم خودش را نشان می‌دهد. اما خب آن‌طرف ماجرا. در تقسیم شدن هر قسمت بین یکی از شخصت‌های داستان و اعضای گروه و اضافه شدن چالش‌های آن‌ها و ماجرای‌های کلوپ به اندازه کافی فرصت برای لذت بردن از ساختمان مجموعه فراهم می‌شود.

جایی در میانه «لا لا لند»(۲۰۱۶) سباستین که میا را به یک جازکلاب برده، ساختار یک بداهه نوازی جاز را به یک بحث و جدل تمام عیار تشبیه می‌کند. «اِدی» دقیقاً بر اساس همین منطق، داستان آدم‌هایش را به روح موسیقی جاز گره می‌زند. درست که آن‌ها کمی از مرکز دور افتاده‌اند اما خوب می‌دانند چطور سر خودشان را بالا نگه دارند.