ذره و جسد

درباره سکانسی از «مأموریت: غیرممکن» به کارگردانی برایان دی‌پالما

نوشته: مجید فخریان

باید چیزهای زیادی را از دست داده باشی، که این‌گونه از خود بی‌خود برای حفظ باقی‌شان بدوی.

ایتن هانت مأمور مخفی MI6 چنان تیز و تند می‌دود که گویی یک شبح به قصد حلول در تَنِ صاحبش، سراسیمه در خیابان‌های تاریک شهر راه افتاده است.

دویدن او اصلاً عادی نیست. اما بسیار برانگیزاننده است. ما اینجا می‌خواهیم روی «شدت» این برانگیزانندگی که ارتباطی مستقیم با فاصله ایتن نسبت به دیوار کناری‌اش دارد، مکث کنیم. و به این فکر کنیم که چطور یک دیوار در میزانسن دی‌پالما جلوه‌ای سینماتیک پیدا می‌کند. سکانس مورد بحث جزئیات فراوانی در تمامی سطوح دارد اما همه حتی سطوح روایی نیز با هدایت دی‌پالما جور دیگری آشکار می‌شوند ــ مثل زوج عاشق‌پیشه مست که مدام سر می‌خورند و تلاطمی ناخوشآیند در ماموریت ایجاد می‌کنند اما در انتها جاسوس از آب در می‌آیند. ــ ولی در نهایت، در سطوح حسانی هیچ‌کدام به پای قدرتی که این دویدن و این دیوار در خود دارد، نمی‌رسند. به بیان دیگر، این دیوار، بخشی از احساس، ادراک، رفتار و روش ایتن هانتِ فعلی را در خود فروریخته است. دیده‌اید و می‌دانید که «مأموریت‌های غیرممکن» صحنه‌های گریز و تعقیب کم ندارد؛ بدن‌های فرز، بدل‌های بی‌همتا. اما در آخر هیچ‌کدام به اندازه این چندثانیه غیرطبیعی نیستند؛ ایتن هانت واقعاً می‌دود و حتی برای آنی سر می‌خورد اما مقاومت می‌کند و ادامه می‌دهد. محل استقرار قدم‌هایش و همین‌طور فاصله‌اش با دیوار برای یک قهرمان اساساً معقول نیست. و جای چالاکی احساس متلاشی‌شدن را منتشر می‌کند.

شبح ذره‌ذره شده. و ذره‌‌هایش هر کدام به سویی می‌روند.

از طرف دیگر این آزمون مهمی برای بازیگر هم هست. تام کروز قصد دارد با سری «مأموریت غیرممکن» به بازیگری مؤلف در هالیوود بدل شود. قوی‌ترین فرد صحنه و کسی که با هر تکان محسوس خود، صحنه را برای خود کند. اما در حضور برایان دی‌پالما سخت است که او قوی‌ترین باشد. ولی هست برخلاف تصور. قیاس گذرا با دو قسمت آخر این سری به کارگردانی کریستوفر مک‌کوری به ما می‌گوید، وجهه شخصیتی او رفته رفته قوی‌تر شده است. اما این وجهه آن چیزی است که فیلمنامه‌نویس و کارگردان به ابعاد روانکاوانه شخصیتی‌ او که جنبه‌ای روایی درون فیلم دارد تزریق کرده‌اند. (نسخه دو را با همه تفاوت‌هایش فاکتور می‌گیریم.) این نسخه دی‌پالماست که اجازه می‌دهد تام کروز «خود»ش را حتی تا مرز متلاشی‌شدن ثابت کند. اغلب دویدن‌ها در سینما که جنون را با خود به همراه دارند، روی دیگرشان تلاش برای اثبات خود را فریاد می‌زند . ( این اواخر، «فیلیپ سیمور هافمن» در فیلم کوچک «جیب خدا»(۲۰۱۳) به سیم آخر می‌زند، جانانه می‌دود و فریاد می‌زند: «عصبانی نیستم، فقط دارم می‌دوم»). برای دی‌پالما این تضاد جذاب است. و یک نقطه عزیمت. و قابل قبول، که بتواند با آن کار کند. عین پلات فیلم‌های هیچکاک می‌ماند: بیچاره‌ای که باید بی‌‌گناهی‌اش را به دیگران ثابت کند!

دی‌پالما برای اجرای این سکانس، به متد همیشگی‌اش روی می‌آورد؛ «دیوید بوردول» عنوان «داستان‌سرایی بصری»(۱) را بر روی آن می‌گذارد؛ به این معنا که دی‌پالما داستان و درام را به مدد تصاویری قدرتمند پی می‌گیرد. اما آیا واقعاً اینجا در این سکانس ما با یک داستان طرفیم؟ اگر این چنین باشد که دی‌پالما از طریق تصاویر مشغول داستان‌سرایی است، انگ سوءاستفاده از احساسات مخاطب به او و این سکانسِ سراسر حقّه خواهد چسبید. صحنه بیشتر به یک پلان مجازی می‌ماند که هرکدام از افراد تیم MI6 در نقطه‌ای از آن چون نور یک چراغ راهنما سوسو می‌زنند. (چراغ راهنمای درون آسانسور فعلیت آن را تایید می‌کند.) از این رو بیشتر به ذره شبیه‌اند تا عنوان مآلوف آن، کاراکتر. هرچقدر هم بیشتر پیش می‌رویم متوجه این نکته خواهیم شد که هسته و مرکزیتی وجود ندارد که این ذرات را در یک نقطه به هم برساند. از این رو کار دی‌پالما، هدایت «نظرگاه» هرکدام از این افراد است، بلکه از این طریق بتواند از هم‌پاشیدگی «فضا» را جبران کند.

مارک کازینز، مورخ و فیلمساز، برای تعریف ژانر، پای «فضا» را پیش می‌کشد. و انواع و اقسام فضاهایی را که مخاطب در آن در رفت و آمد است، نام‌گذاری می‌کند. تعریف تک‌تک‌شان بماند برای بعد اما اگر «داستان‌سرایی بصری» را لحاظ کنیم، به راحت می‌توانیم نام «فضای خطی»(۲) را بر روی این فضا در «ماموریت غیرممکن» بگذاریم. این در حالی است که پلان لحظه لحظه چنان از هم گسیخته‌تر می‌شود که خطی خوانا بر جای نمی‌ماند. در واقع تنها عنصری که این ذرات را به هم پیوند می‌داد، صدا بود که آن نیز در ادامه از هم می‌پاشد.

اما در تقسیم‌بندی کازینز «فضای متلاشی»(۳) هم وجود دارد. او فضای فیلم‌های تجربی را فضایی از هم‌پاشیده و تکه‌تکه شده می‌خواند. خط‌ها یا به عبارتی لاین‌ها هرکدام به سویی می‌روند و انفکاک آن‌ها از یکدیگر به قدری بیشتر و بیشتر می‌شود که در آخر آزادی و التذاذ زیبایی‌شناختی از ورای ویرانی نمایان می‌شوند. اما این بدین معنا نیست که «ماموریت: غیرممکن» یک فیلم تجربی است. ولیکن بار دیگر می‌تواند میل و اشتهای کارگردان دی‌پالما را به پرسه‌زنی در این فضا نشان دهد. بهترین آثار دی‌پالما، زیبایی‌شان مدیون همین پرسه‌زنی است. نوری که او بر سینماتوگرافی می‌تاباند همواره به آن بازتابی تئوریک می‌دهد. امانوئل بوردو، منتقد کایه دو سینما به همین خاطر قدرت سینمای دی‌پالما را در این می‌داند که فکر کردن و لذت‌بردن هر دو در آن به یک طریق به دست می‌آیند: «حظّ دیداری»(۴). عنوانی بهتر از عنوان پیشنهادی بوردول. از این رو برخلاف بسیاری از صاحب‌نظران گمان می‌کنم او علاوه بر هیچکاک، کماکان گدار را هم در خود حفظ کرده است. منتها این گدار نسبت به فیلم‌های اول رفته‌رفته درونی‌تر شده و بر مومنت‌هایِ شگرف او تاثیری رهایی‌بخش گذاشته است. دی‌پالما در این صحنه «آفرینش هنری مبتنی بر دقت»(هیچکاک) را با «ویران‌گری به قصد آزادی»(گدار) درآمیخته است. و نتیجه همان‌طور که خواهید دید، شگفت انگیز شده است.

مهم‌ترین متریال در دستان دی‌پالما، هدایت دوربین‌هاست. این مسئله مشخصاً در دو فیلم «چشمان مار»(۱۹۹۸) و «غیرقابل انتشار»(۲۰۰۷) جنبه‌ای نظری پیدا می‌کنند. دوربین‌ها در سرتاسر فیلم حاضرند و هرکدام مشغول ثبت واقعیت مورد تایید خود هستند. واقعیتی انباشته از دروغ و دست‌کاری که بر بردگی انسان در عصر تصاویر صحه می‌گذارند. در «مأموریت: غیرممکن» نیز همین ایده برپاست با این تفاوت که به جایِ دوربین، خود چشم‌ها این مسئله را برعهده دارند. بنابراین از آن جنبه نظری کاسته و نقش احساس اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. ما به خیال خود درون جهانی قدم می‌زنیم که انسان‌ها در آن تجسد یافته‌اند و برآیند نظرگاه‌های‌شان می‌تواند منجر به اعتماد و شکل‌گیری یک کل شود. اما درست در وقتی که نباید، یکی از این دوربین/چشم‌ها با توقع نابه‌جای خود، جای هدایت، کنترل را برعهده می‌گیرد و می‌خواهد پادشاه باشد. جیم (جان وُیت)، مدیر گروه پیش از آنکه عملیات آغاز شود، به آن‌ها می‌گوید: «عملیات را خود با کامپیوتر کنترل می‌کند»، اما در ادامه متوجه می‌شویم که او قصد دارد، به همراه همسرش ــ که او نیز در واقع یک ابزار است ــ اعضای تیم را کنترل کنند. واکنش کارگردان دی‌پالما به این دو نفر، جیم و کلر (امانوئل برت) ، یک «ترک ــ این» سریع به جلوست؛ در حالی که جیم به فضای پشت دوربین نگاه می‌کند که بباوراند تحت تعقیب است، دوربین با حرکت رو به جلوی خود، کنش آن‌ها را که متمایز از باقی اعضاست، ثبت می‌کند. کنش آن‌ها «نگاه کردن» و «دیدن» است. دی‌پالما آنچه را که وانمود می‌کنند، نشان‌مان نمی‌دهد. دیدن‌شان را نشان می‌دهد. از این رو این ترک ــ این با حقیقت پشت صحنه، نسبی برخورد می‌کند. و تاثیر آن در مخاطب به گونه‌ای است که میان باور به جیم و باور به دوربین دو به شک می‌شود. مخاطب نمی‌داند جیم دروغ می‌گوید اما می‌داند که راست هم نمی‌گوید. (حرکت دوربین برای کلر نیز این‌گونه است که ما نمی‌دانیم واقعاً به ایتن و ماموریت نگاه می‌کند یا در فکر جیم است). درگیری ما با این صحنه نیز بیشتر به خاطر همین اطلاعات ضد و نقیض آن است .

در عوض او بازنده‌های حقیقی را جور دیگری به ما نشان می‌دهد. اینجا آن‌ چیزی را که می‌بینند، نگاه می‌کنیم. ولی مسئله این است که آن‌ها وقتی نگاه می‌کنند، در کنش‌شان چیزی نیست. ایتن که به کمک جیم می‌رود، به پل که می‌رسد نه جیم را می‌بیند و نه کسی دیگر را، آن‌هایی که جیم پشت میکروفن درباره‌شان می‌گفت. به محض این‌که به خود می‌آید، دل‌نگران سارا (کریستین اسکات توماس) می‌شود که در نقطه قبل رهایش کرده بود. از همان‌جا نگاهی به مکان سارا می‌اندازد. ولی باز هیچ‌کس را نمی‌بیند. ایتن سارا و دو نفر دیگر قربانی‌اند؛ قربانی تصاویری که جیم کارگردان آن است. (آن‌کس که به تام کروز اجازه قهرمانی نخواهد داد، کارگردانی جیم است) بازنده‌ها چیزی نمی‌بینند ولی توسط جیم دیده می‌شوند. درست بعد از همین لحظه‌ است که ایتن هانت/تام کروز دویدن‌ دیوانه‌وارش را آغاز می‌کند. اما چه فایده. کار از کار گذشته است. از این رو این دویدن (تصویر یک) بُعدی دیگر نیز به خود پیدا می‌کند. به عقب بازمی‌گردم: نیکلاس کیج در «چشمان مار» در میانه جمعیت، خوش‌خوشان و در حالی که ــ مثل ایتن ــ نمی‌داند دور و برش چه خبر است، فریاد می‌زند: «من پادشاهم!» اما در ادامه متوجه می‌شود که هیچ نیست. این‌جا، این دویدن، این حقیقت تلخ را به قربانی دیگر تصاویر، ایتن یادآوری می‌کند. ایتن هانت تازه متوجه می‌شود که پیش از این یک برده بود. و این حالت دویدن، شوکه شدن او لحظه‌هایی پس از آزادی را نشان می‌دهد.

کافی است که قلب ایتن هانت را در آن موقعیت خاص کاردیوگرافی کنیم. واقعاً فاصله‌اش با مرگ چندان زیاد نیست. مرگ سارا، مرگ هانا و مرگ جک تاثیری ویرانگر بر او گذاشته است. دی‌پالما اما اینجا چیز دیگری به مخاطب و کاراکتر منتقل می‌کند. ایتن هانت پس از آن که به صحنه قتل هانا (اینگه‌بورگا داپکونایته) و سپس سارا رسید، نگاهش دیگر خالی از هیچ نیست. او فوران نور را مشاهده می‌کند. (اولی انفجار اتومبیلی که سارا در آن نشسته است و دومی نور چراغ‌های قایقی که در حال آمدن به سمت اویند.) انفجار، علاوه بر حظ دیداری حاصله، توده‌ای حسیک از ایتن می‌سازد؛ توده‌ای تروماتیک (چیزی که او را از نیکلاس کیج در «چشمان مار» جدا و به آل‌پاچینو در «راه کارلیتو» نزدیک می‌کند).

حال بهتر است به آن دیوار بازگردیم. برای فیلمی که هر تکه‌اش به سویی رفته، رفت و آمد در گذشته و حال، برای به چنگ‌آوردن یک کل تکه‌تکه شده طبیعی است. بنابراین حال به ابتدای این سکانس برمی‌گردیم. سارا و ایتن پس از آنکه از ماموریت فارغ می‌شوند، برای آنکه به چشم نیایند به یک دیوار تکیه می‌دهند. در واقع سارا ایتن را به سوی دیوار هل می‌دهد، خود به دیوار می‌چسبد و ایتن او را بغل می‌کند. خود این حرکت، نظرگاه ایتن را محدودتر و نگاهش را تنها به دیوار گره می‌زند. به طوری که سارا مسئول پاییدن محیط و ایتن مشغول شنیدن و اطاعت از صدای جیم پشت میکروفن می‌شود. ــ چند فیلم می‌شناسیم که قهرمان را برای دقایقی پشت در جایی ساکن فریز کند؟ اما حتی کاهش دید قهرمان، نه تنها ریتم و شدت صحنه را کند نمی‌کند، بلکه به واسطه کار بر روی صدا به آن می‌افزاید. در واقع این صداست که بر تصویر غلبه می‌کند. یا به عبارت بهتر این صداست که تصویر را کنترل می‌کند. هربار که ما آن دو را در آغوش هم، چسبیده به دیوار نگاه می‌کنیم، صدای خارج از قاب، مسئولیت رفت و آمد ما بین این نما و تصویر نمای صدا دار می‌شود. مسئله «هدایت» دی‌پالما این‌جا نیز حی و حاضر است؛ همه‌چیز طوری اتفاق می‌افتد که انگار نگاه تماشاگر جای نگاه منفعل ایتن هانت قرار گرفته و به سوی دیگر ماجرا می‌رود. و نگرانی‌های ایتن هانت برای باقی اعضا، به عواطف و احساسات مخاطب سرایت می‌کند. بنابراین آیا این بدین معنا نیست که مخاطب نیز قربانی تصویر شده و به کنترل صدا درآمده است؟

مشخصاً سه صدا جلب توجه می‌کند. هر کدام از این صداها کارکردی اساسی دارند. کارکردانی متناسب با آنچه که ما در این سکانس دنبال کردیم:

 اولین صدایی که سارا و ایتن را تکان می‌دهد، نویزی است که از برخورد ابزار برق آسانسور با دهان جک منتشر می‌شود. صدا به گونه‌ای است که انگار جیم را زیر پا له کرده باشد. تاثیر این رخداد، در جهش ناگهانی ایتن و سارا هویدا می‌شود. میشل شیون، نام این صدا را «پسماند خارج از قاب» می‌نامد. پسماندها محصول رخدادی ناگهانی یا سقوط در دل تصویرند. حرفِ تجسد بود و ذره؛ نویزِ له‌شدن جک در گوشِ سارا و ایتن، درست در لحظه پیش از مرگ، واپسین لحظه‌های هستی جسمانی آن‌ها را با عنصر صدا نشان‌مان می‌دهد.

صدای دوم که تمام صحنه را در برمی‌گیرد صدای جیم است که مطلقاً نباید با صدای خارج از قاب و یا یک گفتار متنی معمول اشتباهش گرفت. قدرت پشت این صدا همزمان واجد نوعی ابهام و جادو است که می‌تواند به آسانی بر روی دیگران تاثیر گذارد. اینجا باید باز از دستاوردهای بزرگ میشل شیون در زمینه زیبایی‌شناسی صدا کمک بگیریم.(۵) شیون در فصلی از کتاب خود «صدا ــ تصویر» پای شخصیتی مرموز را به بحث می‌کشد که واجد نوع خاصی از ابهام و بی‌ثباتی است. او نام این شخصیت را «آکوسمتر» می‌گذارد. به اعتقاد او شخصیت آکوسمتر به میانجی ذات خویش، که مرزهای بین صدای داخل قاب و خارج از قاب را محو می‌کند، در تصویر حضور دارد. اما این وضعیت خاص خویش را تنها مادامی که این تمایز داخل قاب ــ خارج از قاب به شکلی معنادار غالب است، می تواند حفظ کند. او مشخصه آکوسمتر را توانایی همه‎‌چیز بینی، همه‌چیزدانی و توانایی مطلق تاثیرگذاشتن بر موقعیت می‌داند. چیزی که واضح است ما این شخصیت را در فیلم‌های اکشن به کرات می‌بینیم. معمولاً او رهبر است و تا دقایق پایانی جز صدا و شاید بخشی از بدنش ــ چیز دیگری نشان داده نمی‌شود. جیم آشکارا چنین شخصیتی است. شخصیتی آکوسماتیک که عنان باقی را در دست می‌گیرد، آن‌ها را کنترل و با احساسات‌شان بازی می‌کند. اما آنچه که در مورد جیم در تعریف شیون صدق نمی‌کند، حضور اوست. ایتن ، در همان‌جا که ایستاده است، به خاطر اعتمادی که به صدای جیم دارد موقعیت او را در خارج از قاب تجسم می‌کند و مخاطب به جای او کنش درون فضای خارج از قاب را دنبال می‌‌کند. بنابراین دیدن جیم توسط او را از باقی آکوسمترها متمایز می‌کند. اما همانطور که گفته‌شد، تصویری هم که رویت می‌شود، تصویری از آن اوست و خودش آن را طراحی کرده است. جیم به عنوان آکوسمتر جایی که احساس خطر می‌کند، به دروغ به باقی می‌گوید: «صدای ما تحت کنترل است» و با این کار خود که در واقع حذف آکوسمتر است، تلویحاً محدودیت‌های آکوسمتر را نیز یادآور می‌شود. این اتفاق اگرچه از جذبه پشت آکوسمتر کاسته، اما دست مخاطب را برای شناخت او بیش از قبل سخت می‌کند.(۶) جیم کارگردان هُشیاری است و به واسطه هوشِ خود، تناقض و گمراهی به بار می‌آورد.

و صدای سوم، همان اوایل رخ می‌دهد. صدایی ریز، نرم اما قدرتمند که تنها یکبار درون فیلم رخ می‌دهد و در ادامه هر بار که این صدا قرار است به وسیله کلر برای شکار ایتن استفاده شود، ایتن با آن مقابله می‌کند؛ سارا و ایتن که به دیوار تکیه می‌دهند، بوسه‌ای میان‌شان رد و بدل می‌شود که احتمالاً جزئی از ماموریت است، برای عادی جلوه‌دادن خود نزد دیگران. اما حال که ایتن در حال بازگشت به نقطه‌ای است که پیشتر سارا را در آغوش گرفته بود، هراس او که با نزدیکی دستانش به سوی دیوار نمایان می‌شود، بر اهمیت این بوسه دست می‌گذارد. دستان او همین که به دیوار نزدیک می‌شوند، عقب نشینی می‌کنند. دیوار را بغل نمی‌گیرند. آن بوسه در آن وقت خاص هیچ حظّی به همراه نداشت و حظّ دیداری ایتن نیز تنها به دیوار پیش رویش محدود بود! حال اما همه‌چیز به گونه‌ای است که انگار این دیوار، آن صدا را رندر می‌کند.

اما در این سکانس لحظه‌ای هم هست که چشمان ایتن هانت، به عنوان یک بدن جدا، جلوه واکنش‌گری پیدا می‌کنند. او در حالی که به سراغ جیم می‌رود که به او کمک کند، از درون آپاراتوس تیر خوردن جیم را تماشا می‌کند. دی‌پالما سه بار بین چشمان او و تصویر درون دستگاه کات می‌زند و هربار این چشم‌ها را در نمایی نزدیک‌تر به ما نشان می‌دهد. این لحظه‌ چکیده‌ای از کل فیلم هم هست: چشمان قربانی شده در برابر چشمان مسلط قرار می‌گیرد. چشمان ایتن هانت خبر ندارد که این اتفاق جعلی است. چون اساساً نمی‌داند این موقعیت، این فضا، این شلیک هیچ‌کدام واقعی نیستند و همه دست‌کاری شده‌اند. بنابراین بار دیگر احساسات او بر منطق چیره می‌شود و بر سرعت خود برای رسیدن به جیم می‌افزاید. اما کار متورانسن در یاد مخاطب می‌ماند. گویی این مقابله، بر وزن چشم‌ها در برابر هوش تکنو ــ تصویرها تاکید می‌ورزند ؛ کات‌های پیاپی، میزان و وزن تاثیرپذیری مخاطب از واقعیت را به پرسش می‌گیرد: این چشم‌ها هستند که می‌بینند یا تصاویرند که اراده دیدن را در انسان منحرف می‌کنند!؟(۷) در بهترین لحظات سری‌های «مأموریت غیرممکن» پرسش فوق همواره مطرح می‌شود.

  1. visual storytelling
  2. linear Space
  3. Fragmented Space
  4. Jouissance de l’oeil )http://torontofilmreview.blogspot.com/2016/06/brian ــ de ــ palma ــ at ــ cahiers ــ in ــ ۹۰s.html(
  5. صدا ــ تصویر/ ملاحاظاتی زیبایی شناسانه درباره صدا در سینما، نوشته میشل شیون، ترجمه محمدجواد مظفریان، نشر ققنوس
  6. در میانه فیلم که جیم پیدایش می‌شود و روبروی ایتن می‌نشیند، شروع به تعریف وقایع آن شب می‌کند. اما این بار صدای او در حضور تصویرش چنین قدرتی ندارد. جیم اتفاقات را تعریف می‌کند ولی این تصاویر حقیقی است که خلاف گفته جیم در ذهن ایتن مجسم می‌شود. میشل شیون، عیان شدن آکوسمتر در قاب دوربین را آکوسماتیک‌زدایی می‌نامد.
  7. اینجا برای این شبیه‌سازی‌ها، جای استفاده از وانموده‌هایِ بودریار از تکنوتصاویرِ ویلم فلوسر کمک گرفتم. به این خاطر که ما در این سری از فیلم‌ها مرزی میان وانموده و غیروانموده را نمی‌بینیم و روش و مواجهه دی‌پالما به گونه‌ای است که انتزاعی بودن را حذف و صراحت عینی را جایگزین آن می‌کند. در نظریه فلوسر ــ که در کتاب «فلسفه‌ای درباره عکاسی» ــ آمده است که «آپاراتوس به چیزی اطلاق می شود که آماده و منتظر چیز دیگری باشد. و پری ــ پاراتوس به آن چیزی اطلاق خواهد شد که صبورانه منتظر است. دستگاه عکس منتظر عکس است. و حاضر و آماده و دندانش را برای آن تیز کرده. هنگام توصیف واژه شناسی کلمه دستگاه باید به آمادگی آن برای خیز برداشتن جهت انجام کاری ــ مانند یک جانور وحشی ــ دقت کرد.» (ترجمه:پوپک بایرامی، نشر حرفه نویسنده). در بسیاری از فیلم‌های برایان دی‌پالما احساسات انسانی با این تکنوتصاویر رویارو می‌شوند.