دیالکتیک پیچیده در یک داستان ساده

نویسنده: نوئل بورچ

ترجمه: حسن سراج زاهدی

«یک داستان ساده» که از نظر من نقطه عطف دوم تاریخ سینمای بیست سال گذشته است، برای اغلب دوست‌داران سینما و حتی بسیاری از منتقدین ناشناخته مانده است. این فیلم را مارسل آنون با همکاری شبکه ملی تلویزیون فرانسه به صورت ۱۶ میلیمتری و با بودجه کم ساخت و در واقع فیلم را به معنای واقعی کلمه یک‌تنه به وجود اورد. با این همه «یک داستان ساده» علیرغم شرایط فیلمبرداری و موضوع فیلم، هیچ‌گوننه شباهتی به یک گزارش خبری فی‌البداهه ندارد. داستان فیلم که بر اساس خبری در صفحه آخر یک روزنامه نوشته شده، از گیرایی عاطفی ساده و بی‌پیرایه‌ای برخوردار است ه یادآور فیلمنامه‌های چزاره زاواتینی است. یک زن – به گمان قوی دوشیزه‌ای که بدون ازدواج صاحب فرزند شده است – به امید پیداکردن کار و با فقط صد فرانک پول به پاریس می‌آید. روزهای نخست یک دوست او را در خانه‌اش در حومه شهر پناه می‌دهد، ولی حضور او برای میزبان و معشوقه‌اش ناراحت‌کننده است و به زودی از او خواسته می‌شود که خانه را ترک کند. از آن پس زن ناگزیر به زندگی ملال‌آور در هتل‌های ارزان‌قیمت تن در می‌دهد، جستجویی بی‌حاصل برای پیدا کردن کار آغاز می‌کند و به علاوه مجبور است به خاطر فرزندش پیوسته محل جدیدی برای اقامت پیدا کند. پیدا کردن کسی برای نگهداری از فرزند زمانی که به جستجوی کار می‌رود و فراز و نشیب‌های دیگر، زن را درمانده می‌کند. سرانجام وقتی که دارایی مختصرش به پایان می‌رسد، شبی را همراه فرزندش در یک محوطه بازمی‌گذراند، تا آنکه صبح روز بعد بانوی نیکوکاری که در یکی از آپارتمان‌هاِ ارزان قیمت آن‌سوی خیابان زندگی می‌کند، او را در خانه‌اش می‌پذیرد. و این داستان براستی ساده این فیلم است. ولی آنون با شروع از همین چند خط ساده به یکی از پیچیده‌ترین و منظبط‌ترین ساختار‌هایِ صوری فیلم‌های داستانی می‌رسد.. از نظر من «یک داستان ساده» یکی از شاهکارهای اصیل در تاریخ سینما است.

خط داستانی، همان‌طور که به اختصار در بالا ترسیم شد، در واقع حول تنها یک گسستگی به صورت رجعت به گذشته که حدود ده دقیقه پس از زمان نمایش فیلم می‌آید، دور می‌زند. در شروع فیلم، بانوی نیکوکار از پنجره به بیرون نگاه می‌کند، می‌بیند که زن و کودک شب را بیرون از خانه گذرانده‌اند و می‌رود که آن‌ها را به خانه بیاورد. دقایقی بعد وقتی که زن با دخترش سیلوی در آپارتمان تنهاست، تمام حوادثی را که از لحظه ورودش به پاریس پیش آمده، به یاد می‌آورد. و داستان از این‌جا به بعد درست تا شبی که زن در محوطه باز می‌گذراند، همان‌گونه است که شرح داده‌ام. به علاوه فیلم به طرز بدیعی به پایان می‌رسد و دایره زمانی داستان کامل نمی‌شود. بدین ترتیب که ما هیچگاه به زمان حال بازنمی‌گردیم و رجعت به گذشته، به اصطلاح باز گذاشته می‌شود.

تمامی فیلم از جمله حوادث پیش از رجعت به گذشته را گفتار خارج از کادری با صدای زن همراهی می‌کند که مشخصه اساسی ساختار فیلم است. از دید یک تماشاگر بی‌توجه، توضیحات مداوم زن درباره‌ی حوادث، افزون بر نیاز می‌نماید و در واقع به هنگام نمایش این فیلم به مدت چند روز در دو مرکز هنری در پاریس گفتار خارج از کادر با تمسخر و خنده تماشاگران روبرو می‌شد. علت این واکنش این است که این تمهید یک قرارداد متداول فیلمسازی را نقض می‌کند. بدین ترتیب که صدای خارج از کادر زن آنچه را که پیش چشم تماشاگر است توصیف می‌کند و گفته‌هایی را که تماشاگر همزمان با حادثه شنیده است، باز می‌گوید. (البته باید یاداور شد که صدابرداری فیلم همزمان با فیلمبرداری انجام نشده است و از این نظر واژه همزمان چندان دقیق نیست.) ولی این برداشت از نقش گفتار خارج کادر نشانه بی‌حوصلگی تماشاگر است و با اندکی حوصله و دقت روشن می‌شود که گفتار خارج از کادرِ این فیلم نقشی کاملاً متفاوت دارد، بدین معنی که رابطه آن با تصاویر و گفتگوها پیوسته و به روشی به غایت پیچیده و به پیروی از یک اصل دگرگونی که به راستی شایسته عنوان دیالکتیک است، تغییر می‌کند و اگر واژه دیالکتیک در صفحات دیگر کمی سهل‌انگارانه به کار رفته باشد، در اینجا بی‌شک حق مطلب را ادا می‌کند. می‌کوشم قطب‌هایی را که در چارچوب آنها متغیرهایِ این گفتار گسترش می‌یابد، شرح دهم.

اول از همه، به استثنای دو مورد قابل توجه، گفتار فقط نقش بازگویی ساده و بی‌پیرایه وقایع را دارد. زن آنچه را که برایش رخ داده و نیز آنچه را که دیده یا شنیده و گاهی حتی لحظاتی را که نه چیزی گفته و نه شنیده و – در موارد نادر – احساسات و اندیشه‌هایِ خود را شرح می‌دهد. تنها یک بار گفته‌های او رنگ گلایه و عصیان دارد و حتی آن هم به صورت شرح ساده یک رویداد بیان می‌شود. نزدیک به پایان فیلم، شبی در اتاق هتل، زن توی کشوی میز، مجله‌ای پیدا می‌کند و مطالب یک داستان مصور را کم و بیش به این صورت بیان می‌کند: «آدم‌های داستان همه زیبا بودند، ماشین‌های مجلل سوار می‌شدند، نیاز به کار نداشتند و تمام روز فقط تفریح و استراحت می‌کردند.» این نخستین نمونه از درک شگفت‌انگی آنون از لحظات واجد امتیاز و استثنایی است. نمونه دیگر تنها موردی است که زن به گذشته‌اش اشاره می‌کند: «پدر شاید مرا می‌پذیرفت ولی زندگی با زن‌پدر بی‌شک عذابم می‌داد.»

اکنون به بررسی رابطه بین گفتار خارج از کادر و گفتگوها می‌پردازیم. گفتار خارج از کادر که پیوسته مطالب گفته شده را تکرار می‌کند بین دو سبک روایت مستقیم و غیرمستقیم – تکرار کلماتی که قبلاً روی پرده گفته شده یا بازگویی خلاصه گفته‌های پیشین – در نوسان است. روایت مستقیم گاه کاملاً دقیق است و گاه نادقیق. واژه‌ها جابه‌جا می‌شود. یک واژه جای واژه‌ای دیگر را می‌گیرد یا کلمه‌ای حذف می‌شود و یا همه‌ی این تدابیر و یا برخی از آن‌ها یک‌جا به کار برده می‌شود. هنگامی‌که خلاصه گفته‌های پیشین بازگو می‌شود، گاه با روایت مستقیم (دقیق یا نادقیق) همراه است و گاه فشرده‌ای است (درست یا نادرست) از گفتگوهای قبلی. توالی مطالب به هم می‌خورد، یا بعضی از مطالب حذف می‌شود. ولی چیزی که این ارتباط متقابل بین دو نوع گفتار روی پرده و خارج از پرده را مشخص و چشمگیر می‌سازد، تغییر فواصل زمانی بین آن‌هاست. گفتار خارج از کادر گاه تماماً پیش از شروع گفتگوی روی پرده می‌آید، و گاه درست به دنبال ان شروع می‌شود. البته با فواصل زمانی متغیر. این دو نوع ارتباط زمانی بین دو نوع گفتار، دو حد نهایی طیفی هستند که در داخل آن گفتار خارج از کادر و گفتگوهای داخل کادر به صورت‌های مختلف در بعد زمان با هم تلفیق می‌شوند: مثلاً بخشی از گفتار خارج از کادر روی بخشی از گفتگوهایِ داخل کادر می‌اُفتد و گاه نیز تا مرز تطابق کامل پیش می‌روند. بدین معنی که یک جمله خارج از کادر و یک جمله از گفتگوهای داخل کادر که ضرورتاً “دارای واژه‌های مشابهی نیستند از نظر طول زمانی کاملاً” برابر می‌شوند. در نتیجه اغلب اتفاق می‌افتد که مفهوم یک عبارت خاص فقط با گوش دادن در آن واحد به هر دو نوار صوتی دریافت می‌شود. بدین ترتیب که از میان واژه‌های درهم رفته و آشفته، واژه‌های اساسی بیرون می‌زند تا مفهوم آنچه را که در بخش‌های دیگر به صورتی واضح شنیده شده بود، کامل کند. تصور می‌کنم بتوان ادعا کرد که هیچگاه یک ترکیب خاص از دو نوع گفتار تکرار نمی‌شود، چرا که در هیچ مورد ناهماهنگی زمانی و کلامی مشابه نیست و بدین ترتیب دریافت مفهوم از هر ترکیب صوتی یک حادثه نو است. گاه یک جمله در ان واحد روی هر دو نوار شروع می‌شود ولی در زمان‌های مختلف یا با واژه‌هایِ متفاوت پایان می‌یابد. از سوی دیگر روی دو نوار ممکن است گفتار و گفتگو در زمان‌های مختلف شروع شده در یک زمان یا با یک واژه پایان یابد. وقتی به این متغیرها امکان تغییر سطح نسبی صدا در دو نوار را بیفزاییم – که از همسانی سطح صداها گرفته تا خاموش شدن کامل صداهای داخل کادر را در برمی‌گیرد – آنگاه به گوشه‌ای از امکانات وسیعی که به روی آنون گشوده شده، پی می‌بریم و امکاناتی که او متهورانه کوشید از همه آن‌ها بهره گیرد.

چنانکه پیشتر گفتیم، گفتار خارج از کادر نه تنها گفته‌ها و حرکات شخصیت‌ها و نیز واقعیت‌ها را توصیف می‌کند، بلکه به قهران زن اجازه می‌دهد اندیشه‌ها و احساسات خود را بیان کند. و اما در در اینجا ما با چیزی روبرو هستیم که می‌توان آن را “سازمان‌دهی از طریق حذف” نامید که به خاطر کیفیت صوری بدیع و تاثیر شگرفش بسیار قابل توجه است. هر چه شرایط زندگی سخت‌تر می‌شود، زن کمتر به ابراز اندیشه و احساسات خود (که پیشتر هم تنها در دو یا سه مورد آشکار ساخته بود) تن در می‌دهد. گفتار خارج از کادر زن به تدریج لحن دلمرده و بی فروغی می‌یابد و در نقطه‌ای که بی‌شک لحظه با شکوه فیلم است، جمله‌ای را در بر می‌گیرد که پیش پااُفتادگی غیرقابل تصور آن حکایت از شدت بیگانگی زن با محیط دارد. آنگاه که در یکی از بلوارهای حومه شهر نزدکی نرده می‌ایستد، صدای خارج از کادر می‌گوید: «از یک پا هوایی گذشتم، ماشین‌ها از یک سو داخل می۲شدند و از سوی دیگر بیرون می‌آمدند» صحنه محوطه باز به دنبال می‌آید، چیزی مشابه قطعه پایانی و غم انگیز یک اثر موسیقی که طی ان مونولوگ درونی زن دوباره شنیده می‌شود، خیلی کوتاه: «دیگر یادم نیست…دیدم در یک محوطه باز هستم…سیلوی را با بارانی پوشاندم…به خواب رفت…من هم خوابیدم…سردم بود (نمایی درشت و طولانی از زن که به فضا خیره شده به دنبال می‌آید و بعد یک نمای دور – آخرین نمای فیلم – از مجتمع مسکونی)…بعضی از پنجره‌ها هنوز روشن بود»

تشریح دقیق کنش و واکنش دیالکتیکی بین گفتار و تصویر «یک داستان ساده» مستلزم بررسی ساختار تصوری فیلم و دیالکتیک‌های زمانی آن است. نگاهی دقیق‌تر به فیلمنامه آشکار می‌سازد که از زمان ورود زن به پاریس تا بامادی که بانوی نیکوکار به او پناه می‌دهد، چند روزی می‌گذرد. ولی ما گذشت زمان را نه از طریق توالی شب و روز بلکه با توجه به کاش تدریجی دارایی مختصر زن حس می‌کنیم. ما بارها و بارها او را می‌بینیم که با دلواپسی باقیمانده پولش را می‌شماردو انون با ستفاده از این تمهید برای اگاه ساختن تماشاگر از شتاب زمان، چارچوب زمانی مشخصی می آفریند که انواع شگفت‌انگیزیاز حذف‌های زمانی را در بر می‌گیرد. یک تعویض نما صرف نظر از اینکه تداوم فضایی داشته باشد یا نداشته باشد، ممکن است هر فاصله از زمان از چند ثانیه گرفته تا یک روز و بیشتر را حذف کرده باشد. و تا انجا که اطلاع لازم دارم آنون نخستین فیلمسازی است که به طور منظم زمان را با استفاده از تغییر مقیاس نما از یک زاویه دوربین واحد، کوتاه می‌سازد. آنون برای انکه حذف‌های زمانی را آشکار سازد و به آنها نقش موثری در ساختار فیلم بدهد، از گفتار خارج از کادر استفاده می‌کند. مسئله، تنها تعیین طول فاصله زمانی حذف شده نیست (گو اینکه این نیز کاهی رخ می‌دهد، از جمله وقتی که دو نمای درشت متوالی از یک زاویه و فقط با تغییر مختصر فاصله دوربین به گذشت زمان اشاره دارد: هر دو نما با دو نورپردای متفاوت زن را در بستر نشان می‌دهد و در دومین نما زن می‌گوید: «صبح بیدار شدم، نور خیره کننده خورشید بیدارم کرد.») آنون به طور عمده از گفتار بیرون از کادر برای اشاره به آنچه که در فاصله زمانی حذف رخ داده استفاده می‌کند. (در فیلم حتی یک تداخل دیزالو هم نیست و تعداد فیدها محدود است.) در یک لحظه به خصوص از فیلم، به دنبال نمایی که در داخل اتاق یک هتل گرفته شده، نمایی دور از خیابان می‌آید. زن دست دخترش را در دست دارد و خم می‌شود تا یک نان شیرینی را بردارد و گفتار خارج از کادر می‌گوید: «برای سیلوی نان شیرینی خریدم، ولی او از ان خوشش نیامد و دورش انداخت…» اما بیش از آنکه جمله تمام شود، زن شیرینی را یک ولگرد که تلوتلوخوران رد می‌شود، می‌بخشد. و باقیمانده صحنه با تاخیر چشمگیر، هم بین گفتار و تصویر و هم بین لحظه‌ای که ما مفوهم صحنه را در می‌یابیم با لحظه‌ای که زن شروع به توصیف آن می‌کند، می‌گذرد و این یکی از راه‌های ارتباط بین گفتار و تصویر است. زن هیچگاه واژه ولگرد را به کار نمی‌برد. برای زن او تنها یک مرد رهگذر است و فقط نزدیک به پایان ثحنه زن با ظرافت اشاره می‌کند که آن مرد گوا کمی مشروب خورده بود – گو اینکه از نخستین لحظه‌ای که مرد به صحنه می‌آید، کاملاً آشکار است که از سر از پا نمی‌شناسد.

 یک صحنه دیگر گوشه‌هایی از پیچیدگی‌های رابطه بین حذف زمانی و گفتار خارج از تصویر را آشکار می‌سازد. پس از دیدن یک آگهی در روزنامه، یا نشانی شرکتی که افراد جدید استخدام می‌کند، زن به همراه کودکش به سوی مترو می‌رود. د نمای بعد زن از برابر پلاک نام یک خیابان می‌گذرد و از کادر خارج می‌شود و صحنه خالی می‌ماند. صدای خارج از کادر می‌گوید: «سرانجام خیابان را پیدا کردم». نمای عمومی داخل یک کافه به دنبال می‌آید. سیلوی در جلوی صحنه و پشت به دوربین نشسته است، و صدای خارج از کادر ادامه می‌دهد: «از کسی خواسته بودم مواظب سیلوی باشد، به هر حال کار را پیش از آنکه من برسم گرفته بودند». اینجا، زن وارد کافه می‌شود و رو به سیلوی و دوربین می‌نشیند. در یک نمای متوسط که منطبق با نمای قبلی و از همان زاویه گرفته شده، زن سرش را بلند می‌کند و به سوی دوربین نگاه می‌کند. صدا ادامه می‌دهد: «یک فنجان شکلات خواستم» بعد نمای درشت دیگری باز هم از همان زاویه زن را در حال نوشیدن شکلات نشان می‌دهد.

«سیلوی بی آنکه متوجه شوم بیرون رفته بود (سرش را به سوی دوربین بلند می‌کند)، ولی پیشخدمت او را دید و برش گرداند». در نمای بعدی دوباره با کمپوزیسیون اولیه روبرو هستیم. سیلوی بار دیگر روبروی مادرش نشسته است و پیشخدمت دارد از کادر خارج می‌شود. در این صحنه فوق‌العاده پیچیده گفتار نه تنها به حوادثی اشاره دارد که در فواصل زمانی حذف‌شده از بین نماها رخ می‌دهد (تکه‌های حذف شده به نحوی است که منجر به حذف کامل گفتگو در این صحنه شده است) بلکه همچنین این فکر را القاء می‌کند که برخی از حوادث در نوعی لامکان اتفاق افتاده است. چرا که این حوادث می‌تواند خارج از کادر اتفاق افتاده باشد و یا در داخل کادر ولی در زمان‌هایِ حذف‌شده. «یک داستان ساده» سرشار از این نوع ساختارهای پیچیده است که تا آن زمان هیچ کارگردانی نیافریده بود.

و سرانجام ساختارهای فرعی دیگر به این حرکات دیالکتیکی یا اسکلت‌بندی کلی فیلم پیوند شده که نقشی مهم در ساختار صوری کل فیلم دارند. ساختارهای فرعی فیلم بر اساس برخوردهای زن با انسان‌های دیگر شکل گرفته است. از جمله رویارویی او با متصدیان هتل یا کسانی که زن از آنها تقاضای کار می‌کند و ما هیچوقت نمی‌بینیم. از نظر من جالب‌ترین این ساختارها براساس جستجوی او برای غذا تنظیم شده است. گفتار خارج از کادر فقط در پنج مورد از شیر یا غذای کنسروشده یاد می‌کند. ولی نکته جالب این است که ما فقط شاهد آماده کردن غذا روی اجاق گاز در اتاق هستل هستیم بی‌آنکه هیچوقت شاهد خرید یا مصرف آن‌ها باشیم. آماده کردن غذا که از مضمون‌های ریشه دار فیلم است، دارای یک پیش‌درآمد به صورت یک رویای کوتاه قبل از شروع رجعت به گذشته است: زن در محوطه‌ای باز روی یک اجاق گاز شیر گرم می‌کند و همراه با چهچهه پرندگان زیر نور خورشید، دور اجاق می‌رقصد. ولی در آخرین روز، پیش از آنکه زن آخرین اتاق هتل را ترک کند ما شاهد خرید و مصرف ولی نه آماده کردن غذا می‌شویم. این نوعی برگردان منعی الگویی است که پیشتر بارها تکرار شده است. این ساختار وارونه شده که از نظر فرم لحظه حساسی از فیلم را تشکیل می‌دهد طرح مشابه دیگری به دنبال دارد. هنگام خریدن یک نان‌شیرینی برای سیلوی (سومین نان‌شیرینی که در فیلم دیده می‌شود، اولین آنها را پیشخدمت مهربان به کودک می‌دهد) زن با باقی مانده پولش کار ابلهانه‌ای می‌کند: بدین معنی که یک بسته بخت‌آزمایی برای دخترش می‌خرد که حاصل آن تنها جمله‌ای است که در فیلم از زبان سیلوی می‌شنویم، او جایزه‌ای را که توی بسته پیدا کرده و به دور می‌اندازد و می‌گوید: «چقدر زشته!»

سوای این الگوها که با تغییراتی در سراسر فیلم تکرار می‌شود، چند تمهید صوری دیگر یز هست که ماهیت رویایی‌شان آن‌ها را به صورت نوعی آنتی‌تز به ساختارهای اصلی فیلم که دارای زمینه‌ای واقعیت‌گرایانه هستند، پیوند می‌دهد. رویایی که پیشتر از آن یاد شد نخستین نمونه است. یا مثلاً برای مشخص کردن فاصله زمانی یک روز کامل که زن در جستجوی کار گذرانده نماییدر شب از روبرو از زن نشان داده می‌شود که به بالا و پایین می‌نگرد. ضمن اینکه یک رشته سر و صدای کارخانه‎‌ها به کوتاه شدن زمان اشاره دارد. در نمای بعد یک تمهید جادویی یا تصنعی دیگر اجرا می‌شود. زن از یک ساختمان بیرون می‌آید و بعد از کادر خارج می‌شود و صحنه خالی می‌ماند. صدای زن در خارج از کادر می‌گوید: «جایی به من گفتند روز بعد برگردم». بعد او بار دیگر از خانه و از کادر خارج می‌شود و صدای خارج از کادر ادامه می‌دهد، «ولی روز بعد چیزی نبود». (اصولاً این موضوع که دو تمهید تصنعی بلافاصله به دنبال هم می‌آیند، نوعی تاکید ایجاد می‌کند. ) کمی بعد زن شب‌هنگام از هتل بیرون می‌آید و در خیابان‌های اطراف گم می‌شود.

سرگردانی او از طریق عبور او از عرض پرده، یکبار از چپ به راست و بار دیگر از راست به چپ بر یک زمینه سیاه و کاملاً انتزاغی نشان داده می‌شود. در پایان وقتی که به خاطر بی‌پولی ناگزیر هتل را ترک می‌کند، در گشت و گذارهابش به یک راه‌آهن می‌رسد. و ته‌ریل‌ها که طی یک رشته نما و نمای روبرو دیده می‌شود، می‌نگرد. صدای خارج از کادر می‌گوید: «از کنار ریل‌های راه‌آهن گذشتم.» صدای نزدیک‌شدن یک قطار هر لحظه کوبنده‌تر به گوش می‌رسد. ولی وقتی نمای روبرو خط آهن را نشان می‌دهد می‌بینیم که زنگ‌زده و پوشیده از علف است. صدای قطار شدیدتر می‌شود در واقع آ«چنان شدید که بقیه گفتار خارج از کادر شنیده نمی‌شود. بعد صدای زن ادامه می‌دهد: «ولی معلوم بود که مدت‌ها از آن استفاده نشده است.»

با آن‌که احساس می‌کنم موفق شدم پیچیدگی‌های ساختاری این فیلم را توصیف کنم، مطمئن نیستم که توانسته باشم کیفیت‌هایی که «یک داستان ساده» را یک شاهکار می‌سازد روشن کنم. و با آنکه قدرت تغزلی صحنه‌هایِ داخل کافه و کنار راه‌آهن وقتی به زبان فنی ساده تشریح شود، آشکار می‌نماید، تقریباً “هیچ راهی برای توصیف بزای خیره کننده میشلین بزانسون» – بازیگری که همانند فیلم ، ناعادلانه به فراموشی سپرده شده است – وجود ندارد. او موفق می‌شود گفتار خارج از کادر را که روی کاغذ ساده و حتی کودکانه می‌نماید، با زیبایی خارق‌العاده‌ای ادا کند. “تماشاگران دقیقی” که فیلم را نمی‌پسندند (و معمولاً آن را به استهزا می‌گیرند یا به شدت از آن متنفر می‌شوند)، مدعی هستند که موضوع فیلم کودکانه و احشساساتی و بیش از حد شیرین و پیش پااُفتاده است. ولی در مورد یک اثر سینمایی اصیل، که دارای ابعاد متعدد و از نظر فرم، پرداخت جامع و بی‌نقصی دارد، تنها بر اساس موضوع فیلم داوری کردن خطاست. آیا موضوع «مکبث» یا «جنایت و مکافات» در شکل ساده و خلاصه‌شان پیش پااُفتاده نیست. چیزی که آن‌ها را شاهکار ساخته، نحوه پرداخت موضوع است که این در مورد «یک داستان ساده» نیز صدق می‌کند.

این فیلم باید در سطح گسترده‌ای به نمایش گذارده شود. بی‌شک در هر نسل از فیلمسازان، بیش از دو سه نفر به اهمیت فوق‌العاده آن پی نخواهند برد. (یکی از کسانی که اهمیت این فیلم را درک کرد ژاک بکر بود که در زمان ساختن شاکار خودش به نام «حفره»، آن را دید. روش دقیقاً منضبط آنون در پرداخت ماده خام فیلم شایان تحسین است و در این‌جا عنوان ماده خام شامل همه عناصر سازنده فیلم است – چهره‌ها، واژه‌ها، حرکات، صداها، تصویرها، تعویض نماها و تغییر فاصله‌های دوربین و غیره و غیره و به طور خلاصه مجموعه‌ای که تمام اجزای آن دارای ارزش‌های برابر هستند و نقش‌های یکسانی در آفرینش ساختار صوری فیلم دارد. می‌پذیریم که سازمان‌دهی فیلم تجربی است ولی در تحلیل نهایی تنها یک سازمان‌دهی تجربی و آزمایشی می‌تواند در یک فیلم آن پیوند جامع و ارگانیک کامل را به دست آورد که در تاریخ سینما فقط مارسل آنون با یک داستان ساده‌اش به دست آورده است.

پی نوشت: آنچه خواندید، نوشته‌ای است از نوئل بورچ که در کتاب مشهور او «زمان و مکان در سینما» به چاپ رسیده است. این کتاب در اواسط دهه ۶۰ با ترجمه حسن سراج زاهدی و زیر نظر انتشارات ارشاد چاپ شد. به مدت سی‌سال، ما مارسل آنون را تنها به واسطه این کتاب می‌شناختیم.