رجوع به سرآغاز

نوشته‌ی انوش دلاوری

برای ما که در محاصره‌ی دائمیِ یک شرِ گسترده، در سرزمینی اشغال‌شده، به گروگان گرفته‌شده‌ایم، کارپنتر به حواس‌مان حساسیتِ دیگری می‌دهد. اینکه همیشه در آغازِ شادمانی‌ای، لحظه‌ای دلخوشی، خواستِ عادی‌ترین چیزهایِ خواستنی، به ناگه سمتِ تاریکیِ جهان از درونِ خودِ تاریکی، هرآنچه شادمانی است (حتی کوچک) را از ما می‌گیرد (در فیلم‌های کارپنتر، شرِ عظیم، ناگواری را ابتدا بر سرِ آن‌ها که درحالِ عادی‌ترین نوعِ زیستن هستند آوار می‌کند، هرچند هدفِ شر، تسخیرِ تمام جهان است. این با وضعیت ما تناظر ندارد؟). ترس سایه‌اش بلند است و هر لحظه بلندتر می‌شود. مایِ ساکن در ممالکِ محروسه‌ی ایران، بدونِ نظر به این ترسِ دامن‌گستر حتی قادر به بوسیدن همدیگر هم نیستیم. اما این مسئله فقط بابِ ورود بود و نشان از اتصال، حرف جای دیگری‌ست. صبحِ جمعه‌ای در سال‌های کودکی، هنوز از رختخواب بیرون نیامده بودم که تلویزیون روشن شد. سریال «افسانه‌ی نارنیا» شروع شده‌بود. همان ماجرای کمدِ جادو و خواهرها و برادرها و اصلان و باقیِ ماجرا. یکی از بچه‌های قصه پس از اولین بازگشت از نارنیا، برابرِ عمویِ پیر و عالِمش از عجیب بودنِ اتفاقی که برایش افتاده و ناهمسانی زمان در اینجا و آنجا حرف زد و غیرممکن‌بودنِ آن. پیرمرد با ناراحتی به او تاخت که «نمی‌دونم توی این مدرسه‌ها چی به شما یاد می‌دن. منطق بچه‌جان، منطق. فکر کن هرچیزی ممکنه و منطقی». آن جمله باوجودِ بارِ سنگینش(به‌واقع چه‌طور می‌شد چنین چیزی را فهم کرد در آن سن و اینکه نویسنده‌ی کتاب و سازندگانِ این سریال چه طور فهم کرده‌بودند که این دیالوگ با چه قدرتی کار می‌کند)، برای من حیاتی بود. یک جور کلیدِ گشودگی برابرِ جهان. در تعدادی از فیلم‌های کارپنتر که به درستی هم بهترین‌هایش هستند(«مه»، «موجود»، «کریستین»، «شاهزاده تاریکی»، «دهکده‌ی نفرین‌شدگان»، «در کامِ جنون» و «اشباحِ مریخ»)، شر یا همان بخشِ شومِ جهان، قدرتی چنان عظیم دارد که غلبه بر آن ایستادن در مسیرِ معجزه را می‌طلبد. شرِ عظیم در این فیلم‌ها، یادآورِ این ترمِ دلوز_گتاری است: «بدن بدونِ اندام»؛ همان چیزی که با هرگونه ارگانیسم دشمن است، معناهای پیشینی از اندام‌ها و خاصیت‌ها و کارکردهایشان را به‌هم می‌ریزد و تغییراتِ بنیادینش در همه‌ی وجوهِ قابل تصورِ یک ارگانیسم است. تنها با چنین نیرویِ شومی‌ست که هرچیزی ممکن است. از همین روست که در این فیلم‌ها، منطق کار می‌کند. کلیتِ واحدِ لشکرِ اشباحِ فیلمِ «مـه»(۱۹۸۰) که همه‌ی اجزایش، حتی تخته‌پاره‌های کشتی‌شان هم یک تخته‌پاره از یک کشتی نیست؛ تخته‌پاره‌ای که پسرِ زنِ گوینده‌ی رادیوی فانوس دریایی در ساحل پیدا می‌کند، جداشده از کشتیِ اشباح، در اتاقِ رادیو بر بلندای فانوس دریایی آبِ دریا را از خودش بیرون می‌ریزد، پیامِ مرگ شش نفر را بر خودش حک می‌کند، صدایِ اشباح را از طریق دستگاهِ پخش منعکس می‌کند و درنهایت آتش می‌گیرد و باز به حالتِ قبل برمی‌گردد! آیا این فقط یک تخته‌پاره از یک کشتی است؟ بازگشت به بدن بدون اندام: هیچ اندامی دیگر آن چیزی نیست که هست؛ گوش و دهان و… برای شنیدن و خوردن و … نیستند. اینجاست که مرگِ ارگانیسمِ مسلط اتفاق می‌افتد. امرِ معجزه‌سان سربرمی‌آورد و دیگر نمی‌توان آن کشتی و ساکنینش را همچون صدسال پیش ازآن غرق کرد. آن‌ها نیرویِ شومِ عظیمی هستند که تشکیلِ یک کلِ واحد را می‌دهند و یک کارکرد و هدف دارند. همان نیروی شومی که همیشه وجود داشته ولی از ما (ساکنان شهر) پنهانش کرده‌اند. به شکل عجیبی همه‌ی این‌ها در تک‌تکِ این فیلم‌ها مصادیقِ درست و کاملی دارند. نیروی شر خارج از کنترل (ساختار هرچیزی را بتواند کنترل می‌کند. هرآنچه از کنترل او خارج است، شر خطاب می‌شود!) که همواره قدرت یا بخشی از قدرت آن را از ما پنهان کرده‌اند یا اینکه در سربرآوردن آن نقش داشته‌اند و ما از آن بی‌خبریم، هر اُرگانیسم مسلط، منطقِ مسلط، علم در معنای چیزی که شناخته‌ایم تاکنون، همه را پس می‌زند و برابرِ تک‌تک این‌ها یک امرِ تعریف‌نشده یا تعریف نشدنی عَلَم می‌کند. به فیلم‌ها برویم: در موجود این نیرویِ شوم از اعماقِ قطب جنوب، به دلیل فعالیت‌های اکتشافی بشر پس از هزاران سال سربرآورده (امروز که ماجرای گرم شدن زمین و آب شدن یخ‌های قطب جنوب یک بحران است، موجودی هم اگر از درونِ لایه‌ها بیرون نیاید، ما به شکلِ غیرقابل بازگشتی گرفتار یک چیز شده‌ایم!) و چون در هیچ ارگانیسمی نمی‌گنجد یک چیز(موجود) است و به درستی، به همین دلیل توانِ این را دارد که همه‌چیز باشد! در ابتدا یک سگ است و در انتها به جز دو نفر، همه‌ی کسانی‌ست که در فیلم دیده‌ایم! در ابتدای موجود صحنه‌ی نمونه‌ای است و البته حاملِ یک نوستالژی بزرگ. هلیکوپتری در حال تعقیب و تیراندازی به یک سگ است تا اینکه سگ وارد محوطه‌ی کمپ آمریکایی‌ها می‌شود. مرد تیرانداز از هلیکوپتر پایین می‌آید و دیوانه‌وار شروع به شلیک کردن به سگ می‌کند. اعضای کمپ با شگفتی این موضوع را می‌بینند. یکی از گلوله‌ها به پای یکی‌شان می‌خورد و پس از آن یک صحنه‌ی کلاسیک رخ می‌دهد: فرمانده‌ی کمپ آمریکایی هفت‌تیرش را به سیاق کلانترهای وسترن‌های کلاسیک(جان وین در «ریو براوو»؟) در دست می‌گیرد، شیشه‌ی پنجره را می‌‍‌شکند(شکستن شیشه‌ی پنجره‌ی کلانتری‌ها و شلیک از آنجا یکی از پرتکرارترین تصویرهای تاریخ وسترن است) مرد اسلحه به دست را می‌کُشد و سگ (موجود) جان سالم به در می‌برد. یک وسترنر هیچ‌وقت نفر اشتباهی را نمی‌کشد، اما این فرمول زمانی کار می‌کرد که وسترنر می‌دانست با چه چیزی روبروست و خیر و شر قابلِ تشخیص بود و جهان هنوز اینقدر پیچیده و دور از فهم نشده‌بود. در مقابل یک نیروی شومِ عظیم و ضدِ ارگانیسم، یک وسترنرِ کلاسیک باید قبول کند دورانش به سر آمده‌است. در «کریستین» یک ماشین با میلی جنون‌آمیز و بی‌توقف، با توانی خارج از تصور در بازسازی خود و ویرانیِ دیگری، یادآورِ این جمله‌ی بودریار که «روحِ شر در اشیا سکنا گزیده است»، همچون زنی شیدا و هم‌زمان «بانوی انتقام» از درونِ کارخانه و روی ریلِ خطِ تولید، جنونِ ویرانی و کشتارش را شروع می‌کند. «کریستین»(۱۹۸۳) در نیمه‌ی دوم دهه‌ی پنجاه قرن بیستم شروع می‌شود، درست در آغازین سال‌های یورشِ تولید برای مصرفِ هرآنچه مصرف‌کردنی است. ماشینی که نقش اصلی ماجراست، از نسل اولین ماشین‌های سواری غول‌پیکر آمریکایی است که تا همین امروز مشخصه‌ی اساسی فرهنگ آمریکا را تشکیل می‌دهند. یک پلیموث فوری کرایسلر مدل ۱۹۵۷، یک «ماسل‌کار»(ماشین عضلانی) ابتدایی که درواقع از پدران پیشگامِ این مدل ماشین‌هاست. یک رجوع به سرآغاز. از همان جنس رجوع‌هایی که کارپنتر همیشه دوست‌شان دارد. نیروی شومی که در آغاز بوده و نامیراست(در پایانِ فیلم ماشین درحالی‌که به ظاهر به‌هم‌فشرده و نابود‌شده، به ناگهان دور از چشم همه، یکی از اجزایش شروع به تکان خوردن می‌کند). اقتباس از رمان استیفن کینگ درست است که فیلم را بابِ روزتر می‌کند، اما او راه خودش را می‌رود. یک ماشین میل‌ورز، حسود، شرور و احساساتی که با رنگِ قرمزش سرآغازِ طیفِ قرمزهای تکرارشونده‌ی فیلم می‌شود. از رنگ پلیور مادرِ آرنی،کلاسورِ لی، کاپشنِ دنیس، رنگِ لباس تیم فوتبال مدرسه و درنهایت در اوجِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی کریستین و آرنی، کاپشنِ قرمزِ آرنی. درست همان‌جایی که آرنی در شیدایی بی‎مهاری فرو می‌رود و به نظر می‌رسد راه بازگشتی نیست(و نجاتی هم). می‌دانم که نمی‌شود با این توصیفات به یادِ شورش بی‌دلیل نیفتاد. به‌هرحال فیلم در اجزای مختلفش به آن فیلم نظر دارد. از آمریکای آیزنهاور تا آمریکای ریگان، به جز مشخصه‌ی جمهوری‌خواه‌بودن هردو، چیزهای دیگری هم هست. جوانانِ دهه‌ی پنجاه، نسل پس از جنگ جهانی دوم بودند و جوانان دهه‌ی هشتاد، نسلِ پس از جنگ ویتنام. اولی‌ها میراث‌دارِ پیروزی بزرگ و دومی‌‌ها متاثر از شکستِ بزرگ. شیدایی و روانپریشی جوانان دهه‌ی هشتادِ کریستین، برآمده از بحرانِ بزرگِ جنگِ ویتنام دیگر نسبتی با رمانتیک‌های پرشوروشرِ شورشِ بی‌دلیلِ دهه‌ی پنجاه ندارد. جوانانِ کریستین برآمده از شدتِ آمریکای پساویتنامی و پساهیپی، برای دیوانگی نیازی به ال‌اس‌دی و یا حضور درجنگل‌های ویتنام ندارند. شرِ اعظم درون خودشان است و البته آمریکای خودشان. ازاین‌رو آرنی قربانی «کریستین» نیست، بلکه قربانی جایگاه منفیتِ خودش برابرِ دیگران است. او از عشق نیرو گرفته‌است. در زمانه‌ی تقلیل عشق به روابطِ جنسی متعددِ دخترپسرهای دبیرستانی(اشاره‌ی ابتدای فیلم در دبیرستان، وقتی دختری از دنیس دلبری می‌کند، همکلاسی‌اش می‌گوید عمراً بدونی این دختر با کی‌ها خوابیده)، آن را همچون نیرویی برآمده از دلِ سرکوب یا نادیده‌انگاری، به نقطه‌ی قوتِ حیاتِ ضعیفِ خودش بدل می‌کند و مطمئن است که این نیرو کشنده است و به مرگِ خودش نیز اقرار می‌کند، اما با تمام وجود تا لحظه‌ی جان دادن به پای آن می‌ایستد. او برابرِ جهانِ مثبت‌های ساده‌لوح و ساده‌انگار، در سمتِ پیچیدگی، اغواگری و ناسازگاریِ نیروی شوم می‌ایستد، چون نمی‌خواهد و نمی‌تواند این وضعیت را تاب بیاورد. و چون واقعیتِ جهان به‌واقع بی‌اندازه پیچیده است، بنیان و وجودِ خیر و شر به‌گونه‌ای است که به قولِ بودریار، تفکیک کردنِ آن‌ها از یکدیگر توهمی بی‌معناست.

در اینجا دوست دارم همچون نوئل کَرول به مکالمه‌ی خودم با فیلم‌ها و فیلمساز معتقد باشم و حتی به این برسم که فیلم‌ها هم با هم‌ گفت‌وگوی مستمر دارند. یا کمی پیشتر بروم و شاهدِ این باشم که فیلم‌ها با فیلمسازان‌شان در مناظره‌اند یا دست‌کم هم‌دیگر را صدا می‌زنند(در ابتدای «در کامِ جنون»، وقتی ترنت در اتاقِ تیمارستان تنها می‌شود صدای موسیقی‌ای بلند می‌شود و او داد می‌زند: «نه، دیگه نه کارپنتر»)! این گفت‌وگوها با اینکه در اکثرِ اوقات ظاهرِ ساده‌ای دارند، اما نمی‌توان از وجد و شورِ بی‌نظیرِ آن‌ها گذشت و سادگی را به بلاهت پیوند داد. اگر آن چیزِ تکثیر‌شونده و ضدِ ارگانیسمِ (لااقل ارگانیسمی که ما در حوزه‌ی شناختی‌مان درکش می‌کنیم) موجود در قطبِ جنوب بر اثر اکتشافات انسانی از خوابِ هزاره‌ها برمی‌خیزد تا جهان را تسخیر کند، ارواحِ خفته‌ی «اشباح مریخ»(۲۰۰۱) هم بر اثرِ همین اکتشاف‌ها بیدارشده‌اند و حالا می‌خواهند سیاره‌ی تسخیرشده‌شان را پاکسازی کنند. در هر دویِ این‌ها درست است که ما برای زنده‌ماندن تلاش می‌کنیم، اما همین ماییم که با شهوتِ بی‌پایانِ تسخیر و تغییرِ جهان، چیزی ورای تصورمان را از اعماقِ تاریکِ تاریخ بیرون می‌کشیم. هنگامی که ترنتِ در کامِ جنون می‌گوید: «این واقعیته.» و روی میز می‌کوبد و تاکید می‌کند که «شنیدی؟ واقعیت.» نمی‌توانم به یادِ سخنرانی پروفسور بیراک در آغازِ «شاهزاده‌ تاریکی»(۱۹۸۷) نیفتم که می‌گوید: «به این واقعیت کلاسیک بگید خداحافظ». اگر پرسشِ اصلی ما چیستی و چرایی «واقعیت» است، کارپنتر مسئله‌اش ماهیتِ خودِ این پرسش است در مواجهه با سینما. در پایانِ «در کامِ جنون»، قهرمانِ داستانِ ما در سالنِ سینما «در کامِ جنونِ» کارپنتری را روی پرده می‌بیند که خودش بازیگرِ آن است و روی پرده رو به خودش که تماشاگر است فریاد می‌زند: «این داستانِ ساترکینه، واقعی نیست، این واقعی نیست، واقعی نیست»( نما و صدا سه بار کات خورده و جمله‌ی «واقعی نیست» سه بار تکرار می‌شود) و کات به نمای بعد که خودش را پشت به تصویر می‌بیند که می‌گوید: «این واقعیته. شنیدی؟ واقعیت.». او با این کار مسئله‌اش را بی‌بروبرگرد به مایِ بیننده هم منتقل می‌کند. من که نمی‌توانم انکار کنم با شنیدنِ طنینِ  not reality و  this is reality دیگر با خودِ مفهومِ «واقعیت» کاری نداشتم و مسحورِ کاری بودم که سینما درحال انجامش بود یا حتی چیزی بیش از آن، به مثابه‌ی جنونِ تماشای نسخه‌ی انکارشده‌ی خودم بر پرده‌ی سینما.

شکلی از مرگ را در تکرارشان در فیلم‌ها دنبال کرده‌ام. تفنگ زیرِ گلو و شلیک. طریقی از خودکشی که در میانِ سربازان مرسوم است، حاصل از جنون و بیچارگی و تاب‌نیاوردن. مردی که تسخیر و هیولاشدنِ فرزندش را پایان ماجرای زندگی‌اش می‌داند(در کامِ جنون، ۱۹۹۵)، کشیشی که دیگر دیوانه‌شده‌است، می‌خواهد دهکده‌اش را با کشتنِ آن کودکانِ عجیب نجات دهد واین کار به مرگِ خودش منتهی می‌شود (دهکده‌ی نفرین‌شدگان، ۱۹۹۵) و کشیشی که ابتدا اسلحه را به سمتِ ولکِ خون‌آشام می‌گیرد و ولک با همان اسلحه می‌کشدش _ از آنجایی که ولک برساخته‌ی خودِ کلیساست، مرگِ کشیش به دستِ او نیز می‌تواند نوعی خودکشی مثالی باشد _ (خون‌آشام‌ها، ۸۱۹۹). در همه‌ی این‌ها همین شیوه از مرگ اتفاق می‌افتد و همگی برآمده از حیرتِ حاصل از روبرو شدن با تسخیرشدگی و دیگرگونگی.
کارپنتر دیگرگونگی را در همان تعریف پس‌مانده‎های نتیجه‌ی شدت‌ها و افراط‌ها که تفاوت را تولید می‌کنند، می‌بیند. گروهِ جوانانِ شرورِ «حمله به کلانتری شماره ۱۳»، بی‌خانمان‌هایی که در «شاهزاده‌ی تاریکی» کلیسا را محاصره کرده‌اند، کلونیِ بی‌خانمان‌ها یا حتی کلِ جامعه در «آن‌ها زنده‌اند»(۱۹۸۸)، مردمِ تسخیرشده‌ی شهرِ «هابز اندِ» در کامِ جنون(و حتی در مقیاسی بزرگ‌تر تمامِ خوانندگان کتاب‌های «ساترکینِ» در کامِ جنون)، ارتشِ خون‌آشامی اربابان خون‌آشام در «خون‌آشام‌ها»، کارگرانِ معدنِ در بندِ ارواح در «اشباح مریخ» و مردمِ اخراجی و تبعیدی در هردو فیلمِ «فرار از نیویورک»(۱۹۹۶) و «فرار از لس‌آنجلس»(۱۹۸۱). در همه‌ی این فیلم‌ها، مردم، جوانان، فرودستان، حاشیه‌نشینان، اخراجی‌ها و تبعیدی‌ها و درکل همه‌ِ‌ی آنانی که نظمِ اجتماعی جز در صورت تحتِ سلطه و انقیاد بودن، نمی‌پذیردشان، مازادهایی می‌شوند که ویران‌کردنِ همه‌ی بخش‌های اجتماعی، به زعمِ دلوز در قامتِ ماشین‌های میل‌گر، در برابرِ ساختارهای سلسله‌مراتبی، استثمار و بردگی، دست به هرکاری می‌زنند، انقلابی‌ست. گویی انقلاب و تولیدِ امر نو در جوهرِ دیگرگونگی‌ست. می‌گوییم آن‌ها تسخیرشده و هدایت می‌شوند؟ دقیقاً در تسخیرِ چه چیزی و چه کسی؟ شورشیانِ «حمله به کلانتری…»، از کجا هدایت می‌شوند و افسونِ چه چیزی هستند؟ بی‌خانمان‌های «شاهزاده‌ تاریکی» چه‌طور؟ مردمِ «در کامِ جنون» چه؟ همین‌طور بقیه‌ی فیلم‌ها. مادامی که نیروی شوم خودش بخشی از این دیگرگونگی در تضادِ با ارگانیسم است و در تعریفِ ما از نظام‌های اجتماعی نمی‌توان آن‌ها را تعریف کرد و جای داد، چه‌طور می‌شود آن‌ها را بخشی از چیزی ندانست که به ظاهر درحالِ هدایتِ آن هستند؟ ما در بخشِ روشنِ جهان و تاریخ‌مان نشسته‌ایم و نمی‌توانیم بخشِ تاریک را قضاوت یا ارزیابی دقیقی کنیم. هنگامی که ترنت بر پرده‌ی سینما فریاد می‌زند «نه این واقعی نیست» و بلافاصله فریادِ دوباره‌اش را می‌شنویم که «این واقعیته» یا هنگامی که پیامی واحد از آینده(۱۹۹۹) در قالبِ رویا به خوابِ همه‌ی آن‌ها که در کلیسا در جوارِ همند ارسال می‌شود(۱۹۸۷)، در حالی‌که خاستگاهش مشخص نیست، راز و پوشیدگی حقیقت یا چالشِ بی‌پایان در واقعی‌بودنِ وقایع، به قوتِ خود باقی می‌ماند. اگر هنرمندِ معاصر آن طور که آگامبن می‌گوید: «کسی است که نگاهش را به زمانِ خود می‌دوزد، اما نه برای مشاهده‌ی روشنایی‌ها، بلکه برای درک تمامی تاری‌ها و تیرگی‌های آن.» کارپنتر همان‌طور که در پایانِ فرار از لوس‌آنجلس دکمه‌ی خاموشی جهان را به دست کرت راسل فشار می‌دهد تا تمامِ دستاوردهای بشر یا به تعریف صحیح‌تر، انسانِ سفیدپوستِ غربی، ناپدیدشود، همه‌ی ما را دعوت می‌کند: جهان برای خیرگیِ همه‌ی جهانیان به درونِ تیرگی‌اش، باید در تاریکی فرورود! که البته باز هم می‌توانیم به آگامبن رجوع کنیم: «همه‌ی زمان‌ها برای کسانی که معاصر بودنِ آن‌ها را درک کنند، تیره و تارند.»