خیره به ستارگان

مایکل سراگو در مصاحبه‌اش با دیوید لینچ[i]، درباره آن لحظه در پایان فیلم «داستان استریت» که آلوین (ریچارد فارنس ورث) روبه‌روی خانه لایل (هری دین استنتن) قرار گرفته و لایل را صدا می‌زند می‌پرسد. او اشاره می‌کند که در فیلم‌نامه، متوجه شده آلوین فقط یکبار لایل را صدا می‌زند، برعکسِ فیلم که در آن، این اتفاق دوبار می‌افتد. صحبت تعامل بازیگر و کارگردان به میان می‌آید و لینچ ــ که با بغضی فروخورده نفسی عمیق می‌کشد ــ می‌گوید وقتی این گونه بدون برنامه‌ریزیِ قبلی اتفاقی می‌افتد، شما به تجربه زیبایی می‌رسید. این صدا زدنِ دوباره آلوین ــ که لینچ اقرار می‌کند در اتاق تدوین کنار ماری سوئینی تدوینگر فیلم هنگام دیدن‌اش اشک ریخته است ــ و این صحنه در کل، فراتر از این‌ها را در خود دارد، چیزی حتی فراتر از ترس از اینکه مبادا دیر شده باشد. لینچ همیشه گفته است که تلاش کرده به خاطر جنس فیلم، یک فضای صمیمی کوچک در پشت صحنه برقرار باشد، گروه تولید فیلم مثل یک خانواده و صدالبته مثل خود آلوین (تقریبا در همان زمان واقعی سفر آلوین استریت) در همان مسیر سفر کرده و فیلم‌برداری می‌کردند. اینکه چرا اختتامیه فیلم تا این حد درخشان است و ریچارد فارنس ورث با رسیدن به چنین درکی از کاراکترش دست به بداهه‌ای به این شکل می‌زند را شاید بتوان از این مسیر جستجو کرد، در هر صورت این فیلمی است که به طرزی جادویی با بیرون از خود و با سینما رابطه برقرار می‌کند. در «داستان استریت» تمام مسیرها برای رسیدن به این صحنه طی می‌شوند، ما با ماشین چمن زنی ایالت‌ها را طی کردیم تا در این لحظه به خصوص، چشم انتظارِ لایل باشیم تا از این در بیرون بیاید. این موضوع و پیچیدگی‌های این لحظه را بیش از همه ریچارد فارنس ورث درک کرده است. اگر کمی بازه بحث مان را محدود کنیم، شاید بتوان گفت که نقطه شروع این صحنه در واقع آن راه باریکِ و عجیب در سکانسِ قبلی است که درختانِ بلندِ نامتجانس با باریکیِ این راه، او را احاطه و هر دیدی فراتر از این راه را سد کرده‌اند. آلوین در طول سفرش بیان کرده بود که این سفر وسیله‌ای است برای فرونشاندن غرورش، در این لحظات پایانی وقتی ماشین‌اش در این راه باریک خاموش می‌شود، او در سکوتی که حکم فرماست لحظه‌ای به روبه‌رو نگاه می‌کند و هیچ نمی‌بیند، این نگاه همراه با ترس و تردید آلوین چیزی متناقض با آن صحبت‌های در طول سفر را در خود دارد، همان چیزی که وقتی آلوین برای دفعه دوم برادرش را صدا می‌زند، برجسته‌تر می‌شود. این صدا کردنِ دوباره که برخلاف دفعه اول، تُن پایین و حالت پرسشی به خود دارد، با اینکه برآمده از ترسی است که آلوین را فراگرفته ــ که نکند دیر رسیده باشد ــ همچنین شکی را در خود دارد که به این اشاره دارد که نکند این سفر طولانی‌اش برای فرونشاندن غرور منجر شده باشد به امتداد یافتن این سکوتِ مرگبار جلوی کابین لایل، امتداد یک نگاه خیره تا ابد. در چنین فیلمی این نگاه آلوین به خانه می‌تواند کل فیلم را برای ما تداعی کند، می‌توان بیشتر به عقب برگشت و اینجا مخصوصا از آن سکانس سرازیری تپه و تمرین آتشنشان‌ها نام می‌برم، لحظه‌ای که مجید اسلامی در نقدی که بر فیلم نوشته است[ii] آن را تا حد «کاریکاتوری هجوآمیز از هیجان هالیوودی» تقلیل می‌دهد، ولی این لحظه با توجه به هوشمندی لینچ در نگاهی دوباره و پرسشگرانه به چیزی که «لینچی» می‌نامیم ساخته شده است؛ در یک لحظه هم ترس از دست دادن دخترش از یک سو، و هم از دست دادن برادرش را از سوی دیگر تداعی می‌کند. پس با این وجود در بار دوم صدا زدن، آلوین لحظه‌ای گویا با خود فکر می‌کند حضور لایل در این جا شاید اساسا چیزی مهم‌تر از همه آن‌ها بوده، این سفر بی‌انتها نه درباره غرور، نه دختری که از خانه فرار کرده و نه دوچرخه سواران سرخوش، بلکه اساسا درباره همین لحظه است. این جاست که با جواب دادن لایل پس از بار دوم، آن آه فروخورده را نه فقط آلوین، بلکه هم مخاطب و هم خود جهان فیلم می‌کشد. شاید برای همین هم باشد که اکنون که هری دین استنتن دیگر زنده نیست، تماشای این فیلم تجربه‌ای دیگرگون شده است؛ غیاب او در بیرون از بافت فیلم، غیاب‌اش درون فیلم را به حسی عمیق‌تر و حضورش را به حسی نوستالژیک‌تر تبدیل می‌کند. این البته به همین جا ختم نخواهد شد و رابطه جادوییِ فیلم با جهان بیرون همین جا تمام نمی‌شود، ریچارد فارنس ورث مدتی پس از فیلم از دنیا رفت، با مرگ ریچارد خیلی‌ها آن را به فیلم و ارتباطش به نقش وصل می‌کردند، اینکه این سفر با ماشین چمن زنی آخرین سفری بود که او باید انجام می‌داد. حدودا دو دهه بعد هری دین فیلم «لاکی» را بازی می‌کند، داستان پیرمرد ۹۰ ساله و کله شقی است که هر روز صبحش را با ورزش و سیگار برگ شروع می‌کند، گویا روح آلوین را در خود دارد و باید سفری را ــ گرچه متفاوت با آلوین ــ طی کند و این سفر هم آخرین سفر او خواهد بود. مرگ فرا نمی‌رسد تا هری (و آلوین) این سفر را در سینما طی کنند و هر دو فیلم هم به شکل بی‌نظیری این گونه تمام می‌شوند: «لاکی» با آن لاک پشتِ در بیابان و «داستان استریت» با تصویر ستاره‌ها. اکنون می‌توان دوباره رجوع کرد به مجید اسلامی، که در سیاهه «به ظاهر» گفتن‌های فراوان و دوگانه آمریکایی/اروپایی‌ای که برای خود شکل داده، از حضور هری دین استنتن، فقط به عنوان یادآوری پاریس تگزاس ــ به قول او، فیلم احیاکننده سنت سینمای هنری اروپا در آمریکا ــ نام می‌برد و می‌گوید فیلم نام او را در عنوان‌بندی آغازین نمی‌آورد تا تماشاگر غافلگیر شود. چیزی که نگاه (به ظاهر) نئوفرمالیست اسلامی به آن توجه نمی‌کند (نگاهی که احتمالا بیشتر به درد «هفت» دیوید فینچر و آمدن نام کوین اسپیسی در عنوان بندی پایانی بخورد) این است که ساختار قیف مانند فیلم به شکلی است که همه چیز را منتهی به این صحنه پایانی می‌کند. ما با این عدم آگاهی از حضور یا عدم حضور لایل همراه می‌شویم، با ترس‌های آلوین. پس وقتی لایل وارد فیلم می‌شود انرژی فراوانی را آزاد می‌کند، حالا که آلوین سفرش را تمام کرده و برادرش را حاضر یافته، پس ما تماما به سوی لایل و هری دین استنتن می‌رویم، چقدر هوشمندانه است ویلچری که لایل به دست دارد، همان ویلچری که آلوین اول فیلم ــ در راستای همان چیزهایی که باعث شد با ماشین چمن زنی سفر کند ــ از استفاده از آن سر باز زد (و این ویلچرِ لایل آغاز سفری است که در «لاکی» تمام خواهد شد، آغاز سفری برای پس زدن ویلچر). مساله این جا نه آلوین و سفرش، بلکه لایل و برادری می‌شود که این همه راه را با ماشین چمن زنی به دیدارش آمده. لایل این فقدان را حس می‌کند و بخش مهمی از درخشان بودن این صحنه ــ که به حضور هری دین برمی گردد ــ مربوط به همین است، دو برادر کنار هم می‌نشینند و هری دین به درخشان‌ترین شکل ممکن با سکوت خود این فقدان را به تصویر می‌کشد، هری پرده را تسخیر می‌کند و در همین لحظه هم است که نگاه‌ها که تاب تحمل خیره شدن به هم را ندارند، به آسمان و به سوی ستاره‌هایی از دوران از دست رفته کودکی می‌روند، و این جاست که نام او در میان ستاره‌ها ظاهر می‌شود؛ هری دین استنتُن.

[i] گفتگو با دیوید لینچ – ریچارد ای. بارنی – ترجمه آرمان صالحی – نشر شورآفرین

[ii] مفاهیم نقد فیلم – مجید اسلامی – نشر نی