«خواهران»، بدن‌های زخم‌خورده، تصاویر لکه‌دار

نوشته: علی‌رضا محصصی

فیلم «خواهران» ساخته «برایان دی‌پالما» به‌قول «رابین وود» عالی‌ترین دستاورد دی‌پالما پیش از «ترکیدن »(۱۹۸۱) و یکی از بزرگترین فیلم‌های آمریکایی دهه هفتاد است۱. «خواهران» که در فاصله دو فیلم کمدی/فانتزی و کم‌اهمیت کارنامه دی‌پالما در سال ۱۹۷۲ ساخته شد به‌نحو معنادارتری هم‌سو و در بطن هالیوود «دهه هفتاد» میلادی است. دهه‌ا پرفرازونشیب که همچون نسیمی تازه در فضای فکری جامعه آمریکایی وزیدن گرفت؛ برهه‌ای حساس که از اواسط دهه ۶۰ میلادی با شروع انقلاب جنسی زنان، ترور کندی و جنگ ویتنام آغاز گشته و با گذار از رسوایی واترگیت، ریاست جمهوری نیکسون و جنبش‌های ضدجنگ، حقوق مدنی و زنان در دهه ۷۰، با رکود فرهنگی و فضای محافظه‌کار دوران ریگان در دهه ۸۰ میلادی به پایان می‌رسد. چنین فضای فرهنگی و سیاسی متلاطمی به همراه تلقی بدیع سینماگران جوان از رسالت سینما و هم‌چنین تغییرات شگرفِ قوانین تولید فیلم در هالیوود جدید (همچون حذف سانسور «هیز») تاثیر بارز و ماندگاری بر سینمای آمریکا نهاد. در واقع نفوذ این فضای جدید تا آن‌جا پیش‌رفت که به تولید فیلم‌هایی مسئله‌دار، تلخ و حل‌وفصل نشده منجرگشت و در نهایت سینمایی را پدید آورد که در گفت‌گوی مداوم با جریان سیال واقعیت به‌طور مکرر خود را به نقد می‌کشید؛ «سینمایی» تاثیرپذیر و موثر که در تجربه زیسته افراد و فضای فکری گروه‌های اجتماعی به‌طرز مهیجی ادغام می‌شد.۲

امروزه بعد از گذشت نزدیک به نیم‌قرن هم‌چنان می‌توان در فیلم‌های شاخص این جریان نگاه عملی، واقع‌گرا و عناصر زنده دغدغه‌مند «سینمای دهه هفتاد» آمریکا را مشاهده کرد. همین رویکرد عملی و هدف‌مند است که نشانه‌های «درون متن» این آثار را به «خیابان» و زندگی سیال «روزمره» مرتبط می‌کند. «ارتباطی» که از یک سو دلیلی است برای چنین مقدمه‌‌ای بر متنی سینه‌فیلی(سینه‌مومنت) و از سوی دیگر دلایل پیوند عناصر فرمالِ درون‌ماندگار «خواهران» را به مفاهیم «بینامتنی»ای چون «مردسالاری»،«سرکوب زنان» و «جنون» (که اساس متن زیر را تشکیل داده) را روشن می‌کند.

در ابتدا برای‌ ورود به جهان فیلم سه تصویر را با هم مرور می‌کنیم که با تصاویر سکانس مورد نظر ارتباطی کلیدی می‌یابند و درادامه به درون‌مایه غالب فیلم تبدیل می‌گردند.

  1. در تیتراژِ فیلم، در پس‌زمینه‌ای سیاه لکه‌ای سرخ دیده‌ می‌شود که بعد از دَوران و زوم به جلو تبدیل به جنینی انسانی می‌گردد. این لکه اولین نمونه از مجموعه‌‌ لکه‌هایی است که به‌عنوان المان تکرارشونده در جریان فیلم در وضعیت عادی رویدادها و حس غالب فضاها دخالت کرده، عادی بودگی تصاویر را مسئله دار و وضعیت نرمال صحنه‌ها را «باردار» می‌کند.
  • بعد از تیتراژ بی‌درنگ تماشاگر با دو کارکتر اصلی فیلم(فیلیپ و دنیل) در صحنه‌ای مواجه می‌شود که در آن مردی (فیلیپ) در حال دیدزدن زنی(دنیل) ‌نابیناست. این صحنه نیز دگرگون می‌شود و بیننده می‌فهمد که آن دو در حال بازی‌کردن نقش‌های یک مسابقه تلویزیونی به نام «چشم‌چرانی» بوده‌اند. این موقعیت بی‌واسطه و عریانِ چشم‌چرانی و به‌تبع آن مواجهه بینندگان چشم‌چران با تصاویر و مسابقه تلویزیونی، بعدها به مینیاتوری‌ از شمایل کلی فیلم بدل می‌گردد. وضعیتی پیچیده ناشی از پاییدن و پاییده‌شدن و همچنین تصادم و تنش نگاه‌های بیننده و شخصیت‌ها برای کسب نگاه مسلط. در واقع قاب تلویزیون به عنوان میانجی نگاه مردانه و جزئی از دستگاه تولید ایدئولوژی و هژمونی، این الگوهای هویتی/جنسیتی را مستحکم می‌کند. این الگوها در واقعیت، هرگونه تخطی فرودستان از مرزهای غالب را به شدت سرکوب می‌کنند. (به‌عنوان مثال سرنوشت زنان فیلم: جنون، اختگی و تقلیل به جهان کودکی).
  • در تصویر سوم دنیل/ دومنیک با چاقو به ران (فالوس) و دهان(صدای مسلط مردانه) فیلیپ حمله کرده و از سرکوب و مردسالاری تخطی می‌کند.

اما بحث اصلی ما حول سکانسی بلند در ابتدای فیلم است که از طریق تماتیک با تیتراژ و سکانس مسابقه تلویزیونی پیوند می‌یابد و در نقطه پایان خود به عصاره مفاهیم و دلالت‌های «خواهران» تبدیل می‌گردد. سکانسی با حضور یک سیا‌هپوست (فیلیپ) و یک زن (دنیل) که آن‌گونه که در سکانس ابتدایی دیده‌ایم به‌واسطه بازی در یک مسابقه تلویزیونی به نام «مردان چشم‌چران» با یک دیگر آشنا شده‌اند. آن‌ها بعد از آشنایی سرسری در رستوران آفریقایی‌های منهتن (جایزه تهیه‌کننده مسابقه به فیلیپ به عنوان یک سیاه‌پوست) حال به خانه دنیل آمده‌اند تا در فضایی محصور و امن رابطه خود را آغاز نمایند و از این طریق بیننده فیلم (مرد چشم‌چران) شاهد عشق بازی آنان (یا بازسازی سکانس رومانس نوعی هالیوودی) باشد.

اما در رابطه یک «مرد» و یک «زن» حیطه‌ای به نام فضای امن (از جهان بیرونی) و محصور (در مقابل پیش‌فرض‌ها و عناصر فرهنگی) از اساس بی‌معنی است. همواره عناصر آنتاگونیستیک (متخاصم) در این فضای «خودمانی» نفوذ می‌کنند. در این‌جا این عنصر متخاصم به طرز بارزی در عنصر فرهنگی و به عنوان شخص سوم حاضر در رابطه، خود را نمایان می‌کند. در واقع این حضورِ امر فرهنگی با تکرار نقش‌های کلیپ تلویزیونی و بازتولید موقعیت آن‌ دو به عنوان مرد «چشم‌چران» و زن «ناآگاهی» که ابژه چشم‌چرانی می‌گردد و به میانجی مدیوم-کلوزآپی از فیلیپ موکد می‌شود. به‌بیان دیگر به‌واسطه بازتولید قاب عمومی تلویزیون (قابی واجد نگاه متعرض و مداخله‌گر دیگران) حریم شخصی آن ‌دو متزلزل و نگاه فیلیپ آبستن نگاه «دیگری» می‌شود.‌

عنصر دیگر اما جاسوسی، پاییده‌شدن و خلیدن مداوم نگاه شخصِ سوم به فضای امن رمانتیک مابین یک مرد «سیاهپوست» و یک زن «مجنون» است. به‌واسطه تاکید بر این حضور، دوربین ناگهان از فضای خانه خارج شده، پشت پنجره قرارگرفته و قابی از «فضای امن» آن دو را به تصویر می‌کشد. از این نقطه به‌بعد عنصری به نماهای سکانس فوق اضافه می‌گردد که بیننده از طریق و به میانجی آن می‌تواند به تصاویر ایزوله‌ و درخودفرورفته زندگی فرهنگی/ ایدئولوژیکی و هسته سخت واقعیت اجتماعی نفوذ کند: قاب‌ پنجره به‌مثابه پرده سینما. در این‌جا قاب پنجره همراه با دال‌بر یا انحنای پرده در بالای آن به شمایلی از صفحه سینما مبدل شده است. این صحنه‌ با تکثیر قاب کوچک‌تر درون قاب بزرگ‌تر از یک‌سو نقش نگاه تماشاگر سینما به‌عنوان نگاه مسلط را خاطرنشان کرده و از سوی دیگر به توان سینما به‌عنوان «اتصال کوتاهِ»۳ تصاویر فرهنگی/ایدئولوژیکی (که برساخته، یک‌پارچه و سرهم‌بندی شده‌اند) اشاره می‌کند. فراموش نکنیم که در ادامه این قاب (پنجره) محل مناقشه امیل/دنیل با گریس/کاراگاهان بر سر علائم قتل می‌گردد. لکه‌هایی از خون فیلیپ می‌تواند برای لحظاتی افشاگر حقیقت باشد هنگامی که او برای نجات خود با خونش بر روی پنجره کلمه کمک را می‌نویسد. اما تنها بر این قاب‌پنجره/پرده سینما به عنوان یگانه روزن حقیقتِ این فضای امن و شخصی است که این خون/لکه مجال بروز ‌می‌یابد. این رسالت‌ شگرف سینما در نمایان کردن حقیقتِ جهان درخود فرورفته و واسازی متن مناسبات اجتماعی به کمک تصویر سینمایی و در عین حال تبدیل شدن آپاراتوس سینما به نگاه مسلط مردسالار و مجرای نظربازانه‌ و چشم‌چرایانه تماشاگران سینما (موضوع مورد علاقه هیچکاک) به دیالکتیک اصلی این سکانس و فیلم خواهران بدل می‌گردد.

فیلیپ که منتظر آماده شدن دنیل است با فراغ‌بال به سمت پنجره‌ها می‌رود و برای حفاظت از نگاه دیگری و حفظ حریم شخصی آرام پرده‌ها را می‌کشد. در این حین اما نگاه او با نگاه گریس در پنجره مقابل و امیل (پزشک و شوهر دنیل) که به قصد جاسوسی آنان را می‌پاید تلاقی می‌یابد.

با این تلاقی حوزه بسته نگاهی شکل می‌گیرد که هر وجه آن در تکاپوی تسلط کامل بر سطح این حوزه و نائل آمدن بر نقطه محیط نگاه مردانه در حوزه دید دیگری به‌طور مداوم نفوذ کرده و مرزهای نگاه خود را گسترش می‌دهد. این تمنای نگاه مسلط و تنش و ضرب متعاقب آن نه فقط امری انتزاعی و سمبولیک بل حیاتی و در حادترین وجه ممکن «واقعی» است. کافی است به سرکوب نهایی(امیل و فیلیپ توسط دنیل/دومینیک به قتل می‌رسند) یا جرح‌و تعدیل (گریس در انتها با فرآیند روان درمانی و تلقین به دوران ناآگاهی و کودکی نزول می‌کند) متعاقب آن‌ها نظر بیفکنیم.

 فیلیپ حالا متوجه حضور امیل شده و به دنیل که نزد او بازگشته جریان را می‌گوید. دنیل پریشان از تعقیب مداوم امیل (همسرش) به فیلیپ می‌گوید که باید امشب از آنجا برود. فیلیپ نقشه فریب امیل را با او در میان می‌گذارد تا دوباره به نزد دنیل باز‌گردد. به تصویر رومانتیک درون پنجره/بر سطح پرده سینما و نفوذ نگاه‌های متکثر و لایه‌به‌لایه (گریس،امیل و در بیرونی‌ترین سطح تماشاگران سینما) این قاب امن دقت کنید.

فیلیپ که موفق شده امیل را فریب دهد در بدو ورود سرویس کارد وچنگالی را در دست دارد که جایزه دنیل از مسابقه تلویزیونی است. تلویزیون به عنوان منبع تولید نظام هویتی/جنسیتی و مُبَلِغ رسمی این الگوهای ایدئولوژیک دنیل را به یک زن خانه‌دار (سرویس کارد و چنگال) در دل نقش‌های طبقه‌بندی شده فرهنگی تقلیل می‌دهد. دوباره به‌واسطه ورود این نشانه، سایه فرهنگ/ایدئولوژی در فضای امن شخصی احضار می‌گردد. فراموش نکنیم که چاقوی همین سرویس در نهایت تبدیل به آلت قتل فیلیپ و بدل به عامل اصلی انقضای امنیت در فضای شخصی آن‌ها می‌گردد.

 هم‌آغوشی آغاز می‌گردد. رانه میل‌جنسی به‌عنوان سرمنشأ چشم‌چرانی/میل مردانه/مردسالاری به سرحد تحریک می‌رسد. بیننده اما در لحظه‌ای زخم هولناک و به تبع آن بدن از ریخت افتاده دنیل را می‌بیند. لکه‌ای که از نگاه مردانه فیلیپ می‌گریزد و تنها در چشم دوربین (دیالکتیک چشم‌چرایانه/حقیقت‌نگاردوربین سینما) ثبت می‌شود. این زخم/لکه، این سویه هراسناک مردسالاری، این نشان اختگی و سرکوب جنسی زنان (نشان جداسازی دنیل از خواهر گستاخ خود)، به‌کرات در فیلم تکرار می‌شود. آن‌طور که دیدیم در تیتراژ، لکه‌ای سرخ با زوم تبدیل به یک جنین می‌گردد. یا در همین سکانس قرص‌های دنیل بر روشویی سفید دستشویی که با بی‌مبالاتی فیلیپ از بین می‌روند دولکه قرمز نمایان می‌سازند و یا لکه قرمز خون فیلیپ بر مبل که به تنها عنصر حقیقت‌نشان قتل او تبدیل خواهند شد. این لکه به قول «رابین‌ وود» به نشانی از اختگی زنان برای تبدیل آن‌ها به دختر دلنشین (sweetgirl) مبدل می‌گردد.۴

 صبح بعد از تیلت و پن آرام دوربین از پنجره پوشیده به بستر فیلیپ و دنیل می‌رسیم. همان تخت/مبلی که جسد فیلیپ را مخفی خواهد کرد. دنیل نا‌آرام از علائم بیماری روانی‌اش با شتاب به سراغ قرص‌هایش می‌رود. جنون دنیل خواهر مرد‌ه‌اش را احضار و او را از چهارچوب تنگ عادی‌بودگی/دختر دلنشین خارج می‌کند. این الگوی دختر دلنشین همان صدای واحدی است که تمامی کارکترهای پیرامون دنیل/گریس/دومنیک را هم‌نوا می‌کند. فیلیپ دنیل را به ابژه نگاه/میلش می‌کاهد. امیل تمام سازوکار پزشکی/روان‌پزشکی را در رها کردن دنیل از خواهر دوقلویش دومنیک و همچنین سرکوب روانی دنیل/دومنیک برای تبدیل او به همسری مناسب به‌کار می‌گیرد. مادر گریس شغل روزنامه‌نگاری او را چیزی گذرا می‌نامد و مدام به او زمان محدود ازدواج و یافتن مرد مناسب را یادآوری می‌کند. اما خراش روی پوست فیلیپ یا‌دآوری می‌کند آن‌چه که سرکوب شده از بین نرفته است.

آن‌گونه که فیلم خاطرنشان می‌کند دومنیک در جسم دنیل (به‌عنوان نیروی بالقوه او) زنده مانده و اینک با او در خفا گفتگو می‌کند. دامنه کشمکش دومنیک و دنیل درمورد معیارها/مرزها/سرحدات است. اینکه دومنیک می‌تواند وارد خانه شود؟ (حریم شخصی) یا دومنیک چرا به دلیل علائم سرخوردگی و حرمان جدایی از دنیل در تیمارستان بستری ‌شد (حد عادی‌بودگی و جنون) و رابطه فیلیپ و دنیل آیا عشق است یا هرزگی (معیار عرفی).

 فیلیپ در حین آماده شدن قرص‌ها/لکه‌های دنیل را نابود می‌کند. این لکه‌زدایی از فضا به موازات فرآیند تبدیل دنیل به «دختردلنشین» به‌نوعی سرکوب بدل می‌شود؛ سرکوبی که در نهایت دومنیک را احضار خواهد کرد. دنیل به فیلیپ می‌گوید که دومنیک همواره از آشنا شدن او با مردان جدید عصبانی می‌شود و این‌که او امروز به‌خاطر روز تولدشان به آنجا سرزده بود. روز تولد دنیل بهانه تازه‌ای می‌گردد تا فیلیپ با خیال آرام به فانتزی مردانه رابطه رمانتیک مجال بروز دهد. اما دنیل به او می‌گوید قرص‌هایش نیز در حال اتمام است. پس اگرچه فیلیپ به‌دنبال ملزومات فانتزی مردسالارش (کیک تولد) می‌رود اما لکه‌ها (قرص‌ها) را نیز با خود حمل خواهد کرد. لکه‌های جنون در دل عادی‌بودگی و لکه‌های حقیقت در زهدان ایدئولوژی همواره حاضرند.

پی‌نوشت‌ها:

  1. ن.ک به:

 R.Wood, Hollywood,From Vietnam To Reagan…And Beyond, p.134

  • برای بحث بیشتر به این کتاب مراجعه کنید: ج. کرشنر، واپسین عصر طلایی هالیوود، برگردان ن. افشاری، تهران، ۱۳۹۶
  • اتصال کوتاه اصطلاحی در علم الکترونیک است که باعث افزایش جریان الکتریکی بین دو گره در مدار گشته و در انتها با آسیب‌زدن به مدار باعث سوختن آن می‌گردد. در ویکی‌پدیا ذیل این عنوان چنین آمده است: اتصال کوتاه ارتباطی غیرعادی میان دوگره با ولتاژهای متفاوت است. این منجر به گذر جریان الکتریکی بیش‌از اندازه می‌شود که تنها توسط مقاومت معادل تونن مدار محدود می‌شود و می‌تواند منجر به آسیب مدار، گرمای بیش‌از اندازه، آتش یا انفجار (سیم یا قطعات) گردد.
  • ن.ک به:

R.Wood, Hollywood,From Vietnam To Reagan…And Beyond, p.136