خلوت خیالباف‌ها (درباره: احتمال باران اسیدی)

درباره‌ی «احتمال باران اسیدی» ساخته‌ی بهتاش صناعی‌ها

نوشته‌: مجید فخریان

از وقت تلفن گذشته است. رفیق قدیمی اگر می‌خواست حالش را بپرسد تا حالا زنگ زده بود. منوچهر آمده بر بام مسافرخانه و چشمش به شهر است. سیاحت می‌کند. کاوه، متصدی هتل این را به او می‌گوید. منوچهر تایید می‌کند: از بیکاری است. اما این بار اولی نیست که او را در چنین موقعیتی یافته‌ایم. در موقعیت تماشا. منوچهر پیش از آنکه به تهران بیاید نیز کاری جز این نداشت. صبح به نانوا می‌رفت، صبحانه می‌خورد و بعد می‌نشست بر صندلی خود در تراسِ خانه‌اش و خارج از خانه را سیاحت می‌کرد. به تهران هم که آمد، این عادت او همراهش بود. شبِ اول از صداهایی که پشت پنجره‌اش می‌شنید از خواب برخاسته بود و بیرون را نگاه می‌کرد؛ پچ‌پچ زن و مردی جوان که احتمالاً قرار و مداری با یکدیگر داشتند. اگر مدتی این عادتش را کنار گذاشت، به خاطر آشنایی با کاوه و مهسا، و گشت و گذار جستجوگرانه‌اش در خود شهر بود. یعنی خودش سوژه‌ی تماشا بود. و حالا، حالا که بویِ بازگشت به همان وضعیت قبل به مشامش خورده، باز در همان موقعیتِ قبل خود قرار می‌گیرد و به تماشاگری ادامه می‌دهد.

سه سال از نمایش فیلم می‌گذرد. نوشته‌ها را که مرور می‌کنیم، عمده‌ی آن‌ها حول مقوله‌ی «تنهایی» می‌چرخند. نمی‌دانم چه اندازه این کلمات می‌تواند فیلمی را سعادت بخشد. سختی سینما به قدری است که کلمات در تماس با آن قطره می‌شوند. کلام هرقدر که گیر و گور بیشتری، تاریخ وسیع‌تری، و دستاویز عمومیت‌یافته‌تری برای دربرکشیدن داشته باشد، رسواتر می‌نماید. با این حال آدم‌ها بعدِ دیدن فیلم‌ها پیِ کلماتی قاطع هستند که، بتوانند به حضور یکی دو ساعته‌ی خود درون سینما معنا بدهند. فیلم‌ها اما وقتی که ساخته می‌شوند، فیلم‌هایِ جدی و اثرگذار البته، معمولاً این‌گونه پایه‌گذاری نمی‌شوند. احتمالاً جرقه‌ای عاطفی، احساسی شخصی، یا قصه‌ای که به تک‌جمله خلاصه می‌شود، پشت‌بندشان باشد. کمتر کسی با خود خواهد گفت فیلمِ تازه‌اش را «درباره‌ی» مرگ، عشق، یا زندگی خواهد ساخت. و اگر هم ساخته‌شد فقط تعداد کمی از آن‌ها رستگار می‌شوند. نمی‌گویم «احتمال باران اسیدی» درباره‌ی تنهایی نیست. اما احتمالاً قوت خود را از توجه به مسئله‌ی دیگری که ریشه در خصیصه‌ی تماشاکردن منوچهر دارد، دریافت می‌کند. از فیلمی مثال می‌زنم که وقتِ تماشای تماشاگری‌هایِ منوچهر یادش افتادم. قیاسی نابرابر و افراطی است احتمالاً: «فیلمی کوتاه درباره‌ی عشق»(۱۹۸۸). از قضا کریشتف کیشلوفسکی شاید یک استثنا در رویارویی با واژه باشد. او «ده‌فرمان»(۹۰-۸۹) را براساس ده فرمانِ الهی می‌سازد. فرمان‌هایی با لحن تعلیمی و آمِرانه. و بعداً وقتی از دو قسمت از آن، نسخه‌ی مفصل‌تری هم ارائه می‌دهد، مستقیم‌تر بر نگاه مطمئن، خلل وارد می‌کند. یعنی پردلی می‌خواهد فیلمی بسازی که نامش «فیلمی کوتاه درباره‌ی عشق» باشد. سینما خودش یکی از جلوه‌هایِ عشق است که بر «دو»(من و دیگری) استوار می‌شود. حالا دستگاه عشق می‌خواهد میزبان فیلمی باشد که عشق را دربر می‌کشد. یا نه، شاید کلماتی که در عنوان آن به کار رفته، از اول کلام‌های تصویرمحورند؟ این تنها یک فرضیه است اما گمان می‌کنم «فیلمی کوتاه» همان‌قدری بخش از عنوان فیلم کیشلوفسکی است که «درباره‌یِ عشق». یعنی همان اندازه که عشقِ جوانک به زنِ میانسال اهمیت دارد، تلسکوپی که می‌دزدد و به‌واسطه‌ی آن در خانه‌یِ خصوصی زن سیاحت می‌کند، هر دو در عنوان‌بندی حضور دارند. فیلم کوتاه شاید اصلاً آن تکه‌ای باشد که بعد از خودکشیِ نافرجام جوانک و حضور زن این بار درون اتاق پسر برای لحظه‌ای ظاهر می‌شود. زن می‌نشیند پشت تلسکوپ و خانه خودش را دید می‌زند. تصویری که می‌بیند تصویر خود اوست که می‌گرید. یعنی همان صحنه‌ای که پیشتر پسر پشت این عدسی به تماشا نشسته بود. زن خودش را می‌بیند اما خودی در یک موقعیت رویاپرداز و حاصل خیالبافی. جوان در خانه‌ی او بالای سرش ایستاده و نوازشش می‌کند. خب، این کنش زمانی خواست جوان بود و حالا خواست خود او. اما جنبه تأثیری آن در لحظه‌‌ای که مربوط به واقعیت است و نه خواست و تمنایِ هیچکدام، به هم وصل می‌شود؛ یعنی «فیلم کوتاه» به «درباره‌ی عشق» گره می‌خورد: زن که می‌گرید، جوان فاصله‌ی خود با زن را با نوازش تلسکوپ/ وسیله‌ی تماشاگری کم می‌کند. اگر تنهایی را جزئی از ساحت فیلمی جستجو کنیم، و عنصرِ تماشاگری و به تماشا نشستن که طبیعتاً هست، چقدر این سیاحت منوچهر با سینما پیوند می‌خورد؟

در همان صحنه، بر همان پشت‌بام گفتگو همچنان ادامه دارد. کاوه به او پیشنهاد گشت و گذار می‌دهد. اما منوچهر این چند روزه فقط به گشت و گذار مشغول بود. آمده بود برای یافتن دوست قدیمی، دوستی که دلش پیشش گیر بود، در عوض شده بود همراه مهسا و کاوه، و هرجایی که آن دو پیش‌قدم می‌شدند. اصلاً مگر منوچهر کجا را دارد برود؟ جز خودش که منتظر دیگری است، کی منتظر اوست؟ کاوه حرفش را تصحیح می‌کند: اصلاً بروید سینما! سینما رفتن برای آدمی که منتظر است؟ یا اصلاً این پیشنهاد کاوه، پیشنهادی برای نجات‌یافتن از ملالِ انتظار است؟ کاوه رک و راست حرف می‌زند و با کسی تعارف ندارد. بعد از آنکه منوچهر در واکنش به سیگار درون دستانش – که کمی بعد مشخص می‌شود سیگار نیست – زیانبار بودن آن را یادآوری می‌کند، کاوه در پاسخ به او می‌گوید: فکر کنم کل زندگی‌ت را کاری نکردی! منظور کاوه از این کار چیست؟ کارهایِ زیانبار؟ کارهایِ پرمخاطره؟ حفظِ سلامتی نزد منوچهر نه تنها با سیگار – که دست برقضا با کار در شرکت دخانیات همواره در دسترس‌ا‌ش بوده – بلکه با وسواسی که دارد، مقابله‌ش با مصرف دارو، و همین‌طور حمام‌های وقت‌و‌بی‌وقتش، زمان زیادی از زندگی او را از آن خود می‌کند. اما شاید این‌بار فرق کند. منوچهر حالا در مأموریت به سر می‌برد؛ اولین ماموریت خود پس از مرگ مادرش. کسی را ندارد، هراسی ندارد. می‌تواند پشتِ پا بزند به تمامِ اصولش و با کاوه همراه شود برای نشئگی. لحظاتی بعد آن دو بر زمینِ پشت بام خوابیده‌اند، و خیره به آسمان شب و ستارگانش درباره‌ی مریخ حرف می‌زنند. پیشنهاد کاوه رفتن به سینما بود، اما حالا با چشمان تلسکو‌پی خود، در شب سیاحت می‌کنند. نمی‌دانم باید به فیلم‌های اطراف‌ بگویم یا نه، سینما بی‌خود لقلقه‌ی زبان «احتمال باران اسیدی» نمی‌شود.

انسان سیاحت‌گر تنهاست. و تنهایی خود را با تماشای دیگران پر می‌کند. حالا ممکن است عده‌ای هم نامش را بگذارند هیز. خلوت او خلوتِ کم‌نظیری است. به چیزهای عادی فکر نمی‌کند. فکرهاش از محدوده‌ی کنترل خارج است. پدیده‌ها را آرمانی می‌بیند و خب همین آرمانگری بلایِ جانش خواهد شد. مثل همین تنهایی که گریبانِ منوچهر را گرفته. حرفِ زمان است و قدردانستن فرصت‌ها. تازه عشقِ منوچهر به خسرو را همین زمان (جنگ هشت ساله) مانع شده. به همین خاطر سیاحت‌گر از جایی به بعد آدمِ زمان‌مندی است. می‌داند چه وقت صبح کی در کوچه پیدا خواهد شد، و کی چراغ‌هایش را خاموش خواهد کرد. مثلِ تومِک در فیلم کیشلوفسکی که ساعت را کوک کرده تا رسیدن و برهنه‌شدن همسایه را از دست ندهد. جستجوگر است دیگر. آرام نمی‌نشیند. مثل منوچهر و متحدانش، کاوه و مهسا، که شب را به دنبال یافتن آدرسی از خسرو در خیابان گز می‌کنند. منوچهر می‌داند خسرو را پیدا می‌کند. اما کاوه باز به او درباره‌ی خشونت زمان هشدار می‌دهد؛ کارِ خسرو – خرید و فروش دارو – ممکن است یک‌شبه آدمی را نیست کند و یا به عرش برساند. منوچهر یکبار دیگر باید بی‌خیال خسرو شود؟ یا نه، به خیالبافی خود ادامه دهد؟

طبیعی است که یک فیلم اِکستریم ایده‌ی خود را صرفِ عشقی ناسازگار کند. اما چندان طبیعی نیست که یک فیلم کم‌گو، چنین عشقی را آشکارا در برکشد. مقوله‌ای چون این عشق به خودی خود یک موضوع اِکستریم است. حالا اگر قرار بر این باشد که درون میراث اِکستریم – سینمای افراطی – به آن نظر اندازیم، مثلاً با این سؤال که چگونه سینمای افراطی عشق‌های ناسازگار را در آغوش می‌گیرد، حقیقت این است که همین فیلم کم‌گو به نسبتِ فیلم‌های پرمدعایی که با واژگانی عاریتی مثل رها و دیوانه می‌خواهند محافظه‌کاری‌شان را بپوشانند – همین اواخر «تومان»(مرتضی فرشباف) و «هجوم»(شهرام مکری) – تجربه‌‌ی افراطی‌تری است. تلاشِ منوچهر را برای به‌دست آوردنِ خسرو دنبال کنید. حتی وقتی می‌داند که اصلاً برای خسرو مهم نیست باز به دروغ به متحدانش می‌گوید که خسرو زنگ زده، و باید برود که او را ببیند. او هرجور شده می‌خواهد خسرو را ببیند. و می‌بیند. تماشا می‌کند. با فاصله. همین کنش نیز برای او جسورانه است. دست کم نمی‌گذارد «هوس دیدن» در خود سرکوب شود. عشق ناسازگارِ شخصیتِ جوان کیشلوفسکی به زنِ میانسالِ همسایه، در نهایت آمیخته به طهارت و عشقی معنوی می‌شود. سلامتی منوچهر و تن‌آسایی او اما کاملاً جسمانی است و برای جوان نگه‌داشتن این هوس است.

مهسا در این جمعِ سه نفره شخصیتِ عجیب‌غریبی دارد. نه که مثلِ منوچهر اهل جستجو نباشد، اما خوب می‌داند که تهِ این ماجرا و هر ماجرایِ دیگری هیچ است. این به منزله‌ی واقع‌بینی او نیست. مهسا برای هر رابطه‌ای سنگِ تمام می‌گذارد اما در نهایت این مناسبات اجتماعیِ پیرامون اوست که حدودِ تصوراتش را مهار می‌کند. مهسا بابت فراری بودنش از خانه واهمه‌ای از خود ندارد، ولی در عین حال رهای رها هم نیست و با «داستانی کردن واقعیت» سعی می‌کند جواب فک و فامیل و اتهاماتی که ممکن است به او ببندند، بدهد؛ یعنی آن نقش‌هایی که می‌سپارد به منوچهر، دایی و عمو و دکتر، که از بندِ نهادهایی که سد راه او هستند، زندان و بیمارستان و کارگاه، نجات یابد. منوچهر به واسطه‌ی اوست که «اجتماع» را تجربه می‌کند –دیالوگِ منوچهر به مهسا، بعد از آزادی را بسیار دوست داشتم: زدن‌تون؟ – و تشکرش در آخر نیز از همین روست. شاید صمیمیت رابطه‌ی این دو با هم، در همین نگاه‌شان نهفته باشد. نزدیک‌اند به همدیگر، بی‌آنکه از این نزدیکی بهراسند. نه مهسا منوچهر را پدرش می‌داند و نه نگاه منوچهر به مهسا نگاه بزرگتر به کوچکتر خود است.

کاوه می‌گوید چشم ما به چند فرکانس فکستنی است که خودش را از بین پارازیت‌ها به ما برساند. یعنی چی؟ فکر می‌کنم پارازیت‌ها می‌توانند همین نهادهای کنترل‌گری باشند که اجازه‌ی خیالبافیِ بیشتر را به آن‌ها نمی‌دهد. فقط بیمارستان و زندان و محل کار که نیست. حتی همین مسافرخانه هم یک نهاد است. همان اولِ فیلم مامورانی می‌آیند و چک می‌کنند، ببینند کی با کی‌ست در این ساختمان، و آخرهای فیلم هم به منوچهر تذکر می‌دهند که دیگر نه مهسا به اتاق او بیاید و نه او به اتاق مهسا برود (احتمالاً دوربین منکراتی مسافرخانه آن‌ها را دید می‌زده!). با این‌حال خیالباف‌ها به این راحتی عقب نمی‌نشینند. به دوست‌پسر مهسا نگاه نکنید که تهِ خیالبافی‌اش این است که به خارج برود تا کارش بگیرد. او هم یکی است مثل باقی. خیالبافی داخل و خارج ندارند. بالاخره جایی برای خلوت پیدا می‌کنند. خوشبختانه بهتاش صناعی‌ها، مریم مقدم و شمس لنگرودی بدونِ پیش‌داوری‌های دست‌وپاگیر، این خلوت را فراهم آورده‌اند. «احتمال باران اسیدی» لازمه‌ی دل‌بستن به یک عشق ناسازگار را مسئله‌ی خود می‌کند: خلوتی برای خیالبافی!