خانه از خیزران: پنداشت‌هایی سینمایی (۱۹۶۵)

نوشته: سم رُودی

مترجم: باهار افسری

فولر سوءظن و اندکی ترحم نسبت به هر کسی دارد که مجرداً در سینما زندگی می‌کند.


ویکتور پرکینز

… چنین به نظرم می‌رسد که فولر کارگردانی‌ست که در شیوه فیلم‌سازی‌اش نزدیک‌ترین رویکرد‌ها مرتبط با تئاتر برشت را در پیش می‌گیرد.


لی راسل (ملقب به پیتر وولن)

در پشتِ صحنه

ادواتی مربوط به کارگرانِ ژاپنی، دارو دسته‌ای از سربازان سابق ارتش و تبهکارانِ امریکایی اسبق را پنهان کرده‌اند. پشت دیوارهایِ نیمه ــ پوشِ خانه‌ای از خیزان، سربازخانه و اتاق عملیاتِ نظامی‌ست. پشت پرده‌هایِ قمارخانه پاچینکو، سندی (رابرت رایان) و داردسته‌اش نشسته‌اند. هیاهویی سازماندهی‌شده برپا کرده‌اند.

فولر واقعیت پشت نمایش را همواره استثمار و گاهی افشا می‌کند. ادی اسپنیر (رابرت استک) گروهبان کِنِر است. دخترِ «کیمونو پوش» (شرلی یاماگوچی) زنی شایسته احترام، مخبری به نام ماریکوست. و روزنامه‌نگار، جاسوس دوجانبه. کاپیتان هنسون (برد دکستر) شهروندی است که در اتاق‌هایِ هتل با روسپی‌ها وقت می‌گذراند. نمودِ اسپنیر پشتِ دیوارِ خیزرانیِ دفتر فروشِ مروارید، از بیرون سایه سیاه یک تبهکار را دارد. عشق‌بازی اسپنیر و ماریکو تصنعی و به قصد فریب دارودسته سندی‌ست.

کاراکترها رازآلودند، آنگاه که تماشاگران مشغول به تماشایِ نمایش‌اند، درباره واقعیت فریب می‌خورند ؛ به نظر می‌رسد اسپنیر همان اسپنیر باشد. یا اینکه سندی ماریکو را به خاطر خبرچینی نقش بر زمین می‌کند، اما سَندی او را به خاطر عدم وفاداری‌اش به اسپینر به زمین زده است. بدعهدی آشکار، خیانت این دارودسته به ارتشی‌هاست.

سَندی دروغ‌هایِ ماریکو را حقیقت می‌پندارد، و حقایقی که ماریکو برلب می‌آورد را دروغ. او وفاداری را با نابکاری اشتباه می‌گیرد و گریف (کمرون میچل) را می‌کُشد، و بی‌وفایی را سرسپردگی قلمداد می‌کند. به گمان ماریکو عکس اسپنیر و شوهر مرده‌اش وِبِر (بیف الیوت) یک عکس واقعی‌ست ــ «تو ادی اسپنیری». ماریکو حتی از ادی نمی‌پرسد که قصدش از گرفتن انتقامی شخصی چیست، درحالیکه در واقع این مرد وانمود می‌کند که انتقامِ ارتشی‌ها را می‌گیرد، جاسوسی دوجانبه که بعد از قتل‌عام همرزمانش به فکر انتفام افتاده است.

هویت/ وفاداری

قهرمانِ داستان کنر / اسپنیر و شخصیت‌های فرعی‌تر همه درگیر دیالکتیک پیچیده بین وفاداری و خیانتکاری هستند، روالی که همه را دارای شخصیتی دوگانه به ما نشان می‌دهد. آنها هویت‌هایِ مبهمی دارند، به اعمال مبهمی نیز درگیرند. این گونه سردرگمی در فیلم و کاراکترها ببینده را نیز دچار ابهام می‌کند. دشواری تشخیص به قطع درستی و نادرستی یک عمل و هویتی که در ظاهر آشکار می‌شود. علی‌رغم رئالیسم صریح آثار فولر، برجستگی مطلق تصویر، همه فیلم‌هایش جنبه‌ای نیمه انتزاعی دارند. جنبه‌ای که به واسطه ناممکن در شناخت کامل بر پرده شکل می‌گیرد. آدم‌ها و اتفاق‌ها اینجا همیشه چیزی هستند فرایِ آنچه که نشان می‌دهند، حتی زمانی که ابهامی آشکار می‌شود (برای مثال اینکه اسپنیر، کِنِر است)، ابهاماتِ دیگری فرارویِ ما شکل می‌گیرند.

با دانستن است که فهمیدن فیلم‌هایِ فولر ممکن می‌شود. این دشواریِ فهم، مفهوم خوش‌عهدی را پیچیده می‌کند و وفاداری را به اشتباه می‌کشاند. این مشکل از شکل عملی نیز فراتر رفته و در رابطه بین فولر و تماشاگرش بازنمود پیدا می‌کند.

کنر / اسپنیر شخصیت اصلی داستان است، اما او قهرمان نیست. اعمالش ترکیبی از خیانت، وفاداری، نیرنگ، صداقت، خشونت، سانتی‌مانتالیسم، بزهکاری و دادبخشی‌ست. او را به آسانی نمی‌شود توصیف و یا موشکافی کرد. دلیلش شخصیت تا اندازه‌ای پیچیده و متناقص این فرد است. او نه یک چیزاست نه آن‌دیگری‌ست.

مضامین فولر، و کارکترهایش که گاهی این مضامین را تجسم می‌بخشند، از هرگونه دریافتی از شرایط عاطفی توظ مخاطب ممانعت می‌کنند. تماشاگر باید به پیش‌آمدها بیاندیشد، دربابِ هویت‌ها تصمیم بگیرد، علی‌رغم اینکه به متن وفادار است اما هرگونه حضور بی‌تفکر و خودباختگی در مجالِ فانتزیِ فیلم، غیرقابل پذیرش است. این انگاشت‌ها هرچه باشند، اول‌بار به ذهن تماشاگر خطور می‌کنند و فولر خیلی زود مخلِ آنها شده و منفجرشان می‌کند. هرچقدر هم که یک کاراکتر تمایلی به یک شخص واحد‌شدن نشان دهد، شخصیتش آنقدر مبهم و متضاد شکل می‌گیرد که محال است کاراکتری یک‌وجهی را در اذهان تداعی کند.

کنر / اسپنیر جاسوس دوجانبه، به دنبال تشخیص هویت قاتل دار و دسته امریکایی محافظ قطار است. یکی از وظایفش در یکی از این نقش‌ها، به دیگر وظیفه‌اش در نقشِ دیگر شباهت دارد، اما این دو دقیقا یکی نیستند. کنر / اسپنیر می‌بایست دروغگو، پیمان‌شکن، و جانی باشد اگر می‌خواهد ماموریتِ انتقام‌جویی برای خون‌خواهی نژاد آمریکایی‌اش را به انجام برساند.

احساسات تماشاگر جریحه‌دار می‌شود، خودش را در جایگاه این جاسوس دوجانبه قرار می‌دهد. بین این دو واژه با اسپنیر همذات‌پنداری می‌کند؛ با آنچه که بر پرده نقش می‌بندد، و خودش باور کرده است. «خانه‌ای از خیزران» مواجهه‌ای با جماعت امریکایی‌ست، با تابعیت و هویت ملی مشکل دارد. ارزش‌هایِ امریکایی که رویِ سازه انتقام بنا شده، و با سلاح خشونت است که از هر گزندی محفوظ می‌ماند. در نهان مشغول به جنگند با کسانی که آلوده مشاغل کثیفند و این جدال اغلب نه به خاطر مهین‌پرستی، بلکه به دلایل شخصی ادامه می‌یابد و به انتها می‌رسد. نقش هر نفر چیست و آن یک نفر کجا ایستاده؟ خیلی از فیلم‌هایِ فولر این چنین تمام می‌شوند «انتهایِ داستان را شما می‌نویسید؟»

گذشته و حال

خانه‌ای از خیزران» به شیوه‌ای تاریخ‌نگارانه آغاز می‌شود، گزارشی از زبان یک راویِ روزنامه‌نگار است. این فیلم یک سند واقعی‌ست. گزارشی از وقایعی که در گذشته‌‌ای نه چندان دور رخ داده، «در سالِ ۱۹۵۴، در توکیو و حومه‌هایِ ژاپنی‌نشین»، نوعی بازسازی درباره زمان حالی ساختگی نیست و تصویر رویایی جعلی هم نیست. فولر مخاطبش را از رویدادهایِ صحنه قلم می‌گیرد و او این‌کار را به این شیوه انجام می‌دهد؛ هم با تاکید بر سند بودن داستانی که در گذشته رخ داده و هم با رد هر گونه رئالیته موجود در زمانِ حال، شیوه‌ای که یک نفر ممکن است حین وقوع آن به فراموشی برسد، گم شود و یا خیالبافی کند.

تضاد ــ تضادی‌ست بین گذشته‌ای واقعی و زمان حال بر صحنه ــ توجه تماتیک فولر را به امر هویت جلب می‌کند. تضادی بین نمایش و آن چه واقعی‌ست.

فیلم‌ها بر پرده اغلب با جهانی واقعی در تعاملند. هر کدام از این دو جهان، جهان دیگر را به درون می‌کشند، تماشاگر را مجبور به تشخیص فانتزیِ پرده سینما کرده و در عین حال درگیرش می‌کنند. فولر این دیالکتیک را با برقراری آمد و شدی بین جهان بیرون و درون پرده، برقرار کرده است. «خانه‌ای از خیزران» هم به شکل یک فیلم و هم یک واقعیت ارائه داده می‌شود. فولر تماشاگرانش را پیوسته در این بین نگه می‌دارد. ترغیبشان می‌کند درباره آنچه رویِ پرده رخ می‌دهد تصمیم‌گیری کنند و از پرده سینما بهره می‌برد که در مورد این تصمیمات اظهار نظر کند. فولر احساسات مخاطب را درگیر نمی‌کند، کار او مرتبط با هوش و قدرت تفکر است. آنچه مطالبه می‌کند نوعی هوشمندیِ انتقادی، نسبی و مدبرانه است.

خشونت آگاهانه

فیلم‌هایِ فولر کشمکش‌هایِی خشونت‌آمیز علیه خود و علیه مخاطبانش هست. تفکراتش دربابِ جهان و سیاست، تفکراتی سینمایی‌اند. آنچه مطالبه می‌کند، ضرورت انتخاب علی‌رغمِ تضادهای موجود است. انتخابی پیوسته بین تصاویری از جهان که رویکرد انتقادی به سینما دارند و به المان‌های نمایشی، صحنه‌های ساختگی و دست‌کاری‌شده‌ای اشاره می‌کنند که تنها ابژکتیو واقعی‌شان، نوارهایِ سلولوئید است.

فولر می‌خواهد مخاطب را در طول فیلم به اندیشیدن وا‌‌دارد و او را مجبور ‎کند بعد از فیلم دست به کاری بزند. نه اینکه مثل لقمه خوشمزه از سرخوشی آن را در دهان بگذارد و قورت بدهد. فیلم‌هایِ او اما، در تضاد بین او و دیدگاه مخاطب البته که به سمت زمینه خود سازگار می‌شوند. برایِ مقابله باید به بن‌ما‌یه‌ها و تدابیر داستان‌شان حمله‌ای همه‌جانبه را طرح ریزی کرد.

فیلم‌هایِ فولر همه فیلم‌هایی خشونت‌آمیزند، شاید خشن‌ترین فیلم‌هایِ سینمایِ امریکایی باشند. اما اگر این ادعا درست باشد، جوهره این خشونت، نمایاندن خون، وحشی‌گری بی‌جا، زخم باز و دل و روده نیست. دیگر کارگردان‌ها، در این مورد همه از فولر پیشی گرفته‌اند. فولر شکل ویژه‌ای از سادیسم و سنگدلی (با اشاره‌ و تاکیدی ضمنی رویِ واژه خون bloodiness) را به تصویر می‌کشد.

خشونت نهفته در فیلم‌های فولر، به جای اینکه نمایش احشایی “شوک برانگیز” باشد، با نوعی شوک هوشمندانه همراه است: وقتی که اسنیر بین دیوارهایِ بامبویی مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد، یا گریفی را در حمامش به قتل می‌رسانند، یا با ماریکو دوبار با خشونت رفتار می‌شود. فولر، هم چهره مرتکبان و هم اتفاقی که در حال رخ دادن است را آشکارا نشان می‌دهد و هم برداشت مخاطبان و تصویری که آن چهره‌ها در ذهن خودساخته را از اساس دگرگون می‌کند، تصویری فرایِ آنچه که بر پرده‌ نقش بسته است. تماشاگر از اینکه چنین درگیر شده شوکه می‌شود ــ این با نوعی رضایت، در واقع، رضایتی حاصل از آنچه در «واقعیت» روی صحنه در حال وقوع است همراه است. از این رو این رضایت، به آگاهی از آن چیزی که درون خود او نیز رخ داده، پیوند می‌خورد و به نوعی پیچیدگی و سردرگمی درونی می‌انجامد. همزمان فولر از فیلم بیرون زده و به مخاطبش می‌پیوندد، در حالی که هنوز در حال پی‌ریزیِ اطلاعاتی تازه است، مجموعه دیگری از فرض و گمان‌های هنوز متفاوت (آن‌طور که او نشان می‌دهد) که تنها عناصر واقعیِ موجودند.

این نوع خشونت که بر خشونت واقعی (زدنِ مشت) تاکید می‌ورزد، با بی رحمی در تدوین، شدت رنگ و نمایش نماها، هم‌سو می‌شود. خشنونت سبکیِ فولر در شیوه ارائه همان شوکی را موجب می‌شود که اعمال وحشیانه‌‌ای آشکار در فیلم بر ذهن مخاطب وارد می‌کند (این امر را پیش‌تر رمزگشایی کردیم.)

صحنه‌ نهایی در زمینه‌ سفیدی‌سرد گرفته شده‌است. بستری به رنگِ خاکستریِ یخی، با نور کم رمق و مایل زمستانی که بر آن می‌تابد. سربازان و نیروی پلیس سه به سه انگار بر تصویر آبی ــ قهوه‌ای یخ زده‌اند، پلک نمی‌زنند، تکان نمی‌خورند، مثل شکل هندسی دانه‌های برف‌اند. حرکت جهشی بچه‌های ژاپنی با تن‌پوش‌های سرخِی براق و خیره‌کننده، تاکیدی بر تضاد رنگ‌هایِ تند در بستر رنگ‌های ِ یخی‌ست. این تضاد پی‌درپی و پایدار است. فولر اغلب حتی در یک نما، به زیرکی یک وضعیت و فضا را با شرایط کاملا عکس خودش، تغییر می‌دهد. اسپنیر با یک مشت از فضای قمارخانه که به رنگ سرخ گرم است، سرخی درخشان و پررنگ، پرتاب می‌شود به میان دیوارهایی از جنس خیزران، فضایی تقریبا به رنگ صورتی پاستیلی، و در این فضا با رنگ‌هایِ سرد است که به هوش می‌آید.

در مهمانیِ بعد از سرقت کارخانه سیمان، آهنگ ژاپنی دلنشینی فضا را پر کرده، حرکاتی ظریف، لباس‌های سنتی صورتی و قهوه‌ای‌، و نور، ناگهان با پخش آهنگی راک اند رول انفجاری صورت می‌گیرد تکان‌تکان‌هایی تشنجی، سرخی‌هایی به رنگ خون که چشم را می‌زنند، همه جا را می‌گیرند.

اسپنیر در جستجویِ ماریکو است، لباسی با ترکیب رنگ قهوه‌ای و آبی چرک بر تن دارد.از سربازانی که یونیفورم قهوه‌ای بر تن دارند و جلوی پس‌زمینه‌ای خاکستری نشسته‌اند، مسیر را می‌پرسد. بعد از یک کات، او روی پشت‌بامی‌ست مملو از رنگ‌هایی با تنشی شدید بین سرخی و سبزی، و بازیگران ژاپنی‌ای که آن بالا مشغول به رقص شیطان‌اند.

 انتخاب رنگ‌هایِ فولر مثل صحنه‌های خشونت در فیلمش، چندان اختیاری نیست. سرخ خبر از خطر می‌دهد. صورتی‌ها و زردهای ملایم نشانه‌هایی از عشق و عواطف‌اند. اما این پیوند آیکونیک اگزیستنسالیستی بین رنگ‌ها و فعل‌ها، رنگ‌ها و حرکات، بخشی از کدی فراگیرتر است. جایی که معنا توسط تضادها و تقابل‌ها القاء می‌شود، و جایی که این تضادها خود نقشی در ایجاد وحشت و برآشفتن مخاطب برعهده دارند. نقشی جهت جلوگیری از آرام گرفتنش.

فولر هرگز به دنبال بخشیدن لذت‌هایِ ساده نیست. تصاویر انتهایی فیلم علی‌رغم زیبایی، دلهره‌آور نیز هستند. این غیر ممکن است که مخاطب غرق در چنین ترکیب زیبایی‌شناسانه نابی نشود، یا از به کارگیری رنگ‌هایی این چنین شاد و انتخابِ عالی زوایا و خطوط مشعوف نباشد ــ رشته کوه Mt Fujiwara که با پاهایِ خمیده سرباز مرده‌ای چکمه به پا ترکیب شده است. فولر زمانی که مضمونش بیش‌ترین دافعه را ایجاد می‌کند، بیش از همیشه به مفاهیم زیبایشناسی شاعرانه می‌پردازد ــ زاویه‌ای از بالا که در آن از وبر رویِ تخت بیمارستان است و از او سوالاتی پرسیده می‌شود. یا قاب مربوط به کارگاه سیمانی پیش از حمله و…

فولر، در هر سطحی ابهام را به شیوه‌ای متناقص حفظ می‌کند و در انتها، گره‌گشایی پایانیِ خانه‌ای از خیزران، همان چیزی‌ست که در ما باقی می‌ماند.

Estate of Samuel Rohdie, 1969