حواله به یک تاریخ | گفتگو با داود اشرفی

گفتگو با داود اشرفی کارگردان فیلم مستند «قصه‌ی بولوار»

مصاحبه: علیرضا محصصی، مجید فخریان

م.ف: آنچه در وهله اول توجه ما را در ایستار به «قصه‌ی بولوار» جذب کرد، ایده مشترک‌ِ مابین‌مان بود. حالا شما در عمل و ساخت، ما در نظر و نوشتار. درباره‌ی قصه به مثابه یک تاریخ حرف می‌زنم. انضمامیت ایده‌ها در سینما مسئله‌ی مهمی است که متاسفانه سینمای داستانی امروز ایران آن را فراموش کرده. شاید هم بلد نیست. خوشحال شدیم از این بابت که در مستند شما، فارغ از ارزیابی آن، دست کم به عنوان نقطه عزیمت کار، این ایده هست. بولوار کشاور چه تاریخی را از سر گذرانده؟ این سوالی است که «قصه بولوار» می‌خواهد به آن پاسخ بدهد. مستندها راجع به شهر و خیابان بسیارند اما بسیاری تمایل دارند متر بگذارند و طول و عرض به ما بدهند ولی قصه بولوار از بین مستندهای این سالها بیشتر به دنبال پاسخ به آن سوال است. می‌خواستم از شما بپرسم وقتی که قصه‌ی «بولوار» برای شما جذاب شد، کدام بیشتر ذوق‌زده‌تان کرد. فیلم‌ها و آرشیوهای بصری، یا متون ادبی یا اصلاً یک سند خاص؟

داود اشرفی: دو اتفاق کمی موازی با هم پیش رفت. یک اینکه دلیل ساخته شدن فیلم به سال ۸۹ ، ۹۰ برمی‌گردد. بعد از وقایع ۸۸.خیابان و فضاهای عمومی ، و اساساً شهر به عنوان محل مواجهه بیش از پیش به چشم ‌آمد. اینکه این همه آدم در خیابان حضور دارند و چیزی را طلب می‌کنند، برایم جذاب بود و بعد به خودم گفتم باید راجع به تهران فیلمی بسازم. ولی این موضوع فقط مسئله شخصی من نبوده و نیست. علاقه به شهر از اواخر دهه هفتاد به صورت یک موج اجتماعی شکل گرفت و آثار زیادی در این سالها ساخته شد.شهر یک دوره ( سااهای ۷۶ تا ۸۸ ) منبع هویت بود. در کنار مستندهای شهری، نمایشگاه و همایش‌هایی با موضوع تهران برگزار می‌شد. اما آن چیزی که برای من جذاب نبود، آن ایده نوستالژیکی بود که از دلِ این منبع هویت بیرون می‌آمد، آن حسرتی که به نظر سازنده نبود. اتفاقات سال ۸۸ ، نگاهی دیگری را به شهر عرضه کرد، حضور و همهمه و اعتراض در خیابان زاویه نگاه‌ها را تغییر داده بود.

دوم این‌که در سال ۸۸ دوستی به من زنگ زد و گفت فردی نیاز به ساخت یک فیلم دارد. هزینه‌ای هم در قبال ساخت آن خواهد داد. که من گفتم چرا که نه و تصمیم گرفتم خودم بسازم. آنچه بدرد خورد، معرفی‌نامه این فرد بود. مجوزی که ما را به نهادهای مختلف مثل فیلمخانه و کتابخانه ملی معرفی می‌کرد … اولین جایی که برایم بسیار جذاب شد فیلمخانه و آرشیوهایش بود. اما ریشه این حذابیت حتما در جای دیگری بود. علاقه به سینما و تاریخ سینما، فارغ از خوب و بد بودن فیلم ها…( تاریخ‌های سینما گدار را دیده بودم و بسیار دوست داشتم. ایده هایش را . اینکه تاریخی وجود ندارد. حرفِ تاریخ هاست. چه کسی تاریخ را روایت می کند؟، و ایده ارجاع به تاریخ سینما و تاریخ را از دلِ تاریخ سینما یافتن.) فیلمخانه بسیار به ما کمک کرد. به اسم سه فیلم رفتم، با همان معرفه نامه، ولی بعدها همکاری خانم طاهری و آقای بهارلو (مسیولین فیلمخانه ) سبب شد این یک هفته به پنج شش ماه به طول انجامد. بنابراین اگر خلاصه‌تر بگویم یکی اتفاقات ۸۸ بود که مرا درگیر موضوع کرد و دیگری آرشیو تصاویری که در فیلمخانه دیدم.

م.ف: اگر بخواهیم روی خود آرشیوها بمانیم، احساس می‌کردم روایت عجیب منسجم است. بهترِ کلمه اینکه در و تخته بسیار با هم جورند. مستندساز رفته فیلمخانه ملی، از آن طرف به آرشیو فیلم‌ها علاقه داشته. حالا یکباره در تحقیقات خود متوجه می شود که سازنده بولوار نیز یک مستندساز بوده. در و تخته با هم جور می‌شود. این‌ها با هم و در کنار هم قرار می‌گیرند. روایت نظام‌مند می‌شود، مثل فیلمنامه‌یِ یک فیلمِ داستانی نقطه‌گذاری شده. حالا اگر کسی مثل ما پیدا شود که اهل این شهر نیست به خودش می‌گوید یا مستندساز خیلی خوش شانس بوده یا اینکه دخل و تصرفی صورت گرفته. به این خاطر سوال اول را این طور پرسیدم. آنجایی که گفتی آهان، چه قدر همه‌چیز با هم جور درمی‌آید. و بعدش این نظم سبب شد که برای آرشیوهای دیگری که بعدها به دنبالش رفتی، بیشتر در این نظم غرق شوی. مثل ارجاعت به بخشی از رمان «چشمهایش» (بزرگ علوی) یا کتاب سناپور و….

داود اشرفی: بله، نمی‌توانم بگویم که خوش شانس نبودم، چرا. من برای این مستند بسیار خوش‌شانسی آوردم. منتها آن چیزی که شش سال زمان صرفش شد، همین روایت بود. آرشیو به اندازه خودش وقت گرفت اما روایت و مشخصاً بالا و پایین کردن‌های نریشن بود که وقت زیادی از ما گرفت. قسمت اعظم نریشن متعلق به امیرحسین خورشیدفر است که خودش نویسنده است. به هر حال این زمان طولانی ما را به بسیاری چیزها رساند چه از نظر پالایش متن و چه از نظر اطلاعات تاریخی مثل همین که جایی خواندم که ژرژ لیچسکیِ فیلمبردار، سازنده این بولوار بوده. اما اجازه بدهید درباره همین لیچسکی نکته‌ای را اضافه کنم. ما به خاطر اطلاعات دادن به مخاطب، لیچسکی را نگفتیم. حتی آنجا راوی با قطعیت این را نمی‌گوید. اهمیت لیچسکی اهمیت و تأکید دوباره بر حضور تصویر بولوار بود.. برای ما این جالب بود که از ظاهر بولوار حدس بزنیم بولوار کار چه کسی میتواند باشد و خب کمی هم داستان‌سرایی در آن دخیل بود. چون از جایی به بعد به خاطر ظرفیت‌های بولوار متوجه شدم که دستم برای داستان‌سرایی باز است.

ع.م: ایده‌هایی که حرفش شد، ایده‌های بسیار خوبی‌اند. تاریخ می‌تواند از لنزی دیگر روایت و یا حتی ساخته شود. این‌جور که من حدس می‌زنم شما ایده‌ای کلی درباره بولوار داشتید، بعد رفتید سراغ سینما، رویدادهای سیاسی، ادبیات و…به نظر شما این‌ها، این اشباع شدگی چطور ببیننده را ساکن آن بولوار می کند؟

داود اشرفی: انتخاب من در روایت قصه بولوار، انتخاب مابین انسجام و تکثر است. شاید به خاطر هویت خود شهر که متکثر و و غیرقابل بسته بندی است. ما بیشتر به سمت تکثر رفتیم ولی از انسجام هم نمی‌توانستیم غافل شویم ، در هر صورت هر روایتی به میزانی از انسجام احتیاج دارد… راستش دیدی ایده‌آلیستی است که تمام تفاوت‌ها را بتوان منسجم بیان کرد حداقل با تجربه من… فکر می‌کنم در این مستند تنوع مهمتر از انسجام است. خواسته و ناخواسته. ناخواسته‌ش این بود که من در سال ۹۰ که مستند را کلید زده بودم یک آدم بودم، و در سال ۹۶ آدم دیگر. شور و هیجان نودم به وقایع سیاسی حالا جای خودش را به چیزهای دیگری داده بود. و بخش خواسته اش وفاداری به روح شهر …

ع.م: تنوع ایده‌ها، زمان زیادی هم می‌خواهد. نه به شکلی که مثل این نسخه کپسولی دنبال می شود.

داود اشرفی: حتماً. من واقعا دوست داشتم هفتاد دقیقه فیلم بسازم اگر می‌توانستم. تایم نیاز داری که بتوانی این ایده ها را روی هم بلغزانی. اما به هرحال انسجام هم برای من هم برای امیرحسین و فکر می‌کنم برای هرکه در کار سینماست، مایه مباهات است. ولی با شما موافقم که زمان فیلم برای این حجم از قصه کم است.

م.ف: مسئله‌ای که با فیلم دارم همین است. انسجام یا تنوع. بگذار به مستندهایی به این فرم در خارج از ایران هم نگاه بیندازیم. اصلن همین «تاریخ‌های سینما»ی گدار. راه‌حل دیگری هم جز این دو هست: ایده‌هایِ فرار. اینکه ایده ها ثبات ندارند. همین چند لحظه پیش خود شما گفتید ایده‌ها روی هم دیگر بلغرند. من بیشتر از این که از قصه‌های پسِ بولوار انسجام بخواهم، فرارّیت می‌خواهم. گریزپا بودن. ما وقتی درباره‌ی تاریخ سینمای گدار صحبت می‌کنیم، درباره‌ی تاریخی صحبت می کنیم که گدار ساخته. درباره یک شخص صحبت می‌کنیم. شاید این مسئله اینجا محل مناقشه است که شما میلی نداشتید خاطره شخصی خود از بولوار را فیلم کنید. منظورم صرفاً این نیست که شما در گذشته‌های دور در این بولوار نشسته باشید و حالا برای ساخت فیلم به آنجا آمده باشید، نه، منظورم این است که می‌توانستید گاهی احساسات شخصی خود را با این بولوار و مخاطب فیلم‌تان به اشتراک بگذارید. مثلا به جای آن نقل‌قول شاید می‌توانستید احساس‌تان را به اشتراک بگذارید. این که چیزی ته دلتان به شما می‌گوید که این بولوار کار این سینماگرهاست. انگار که قصه بولوار برای خودِ مستندساز هم روشن نیست. مرموز است. مبهم و اثیری است مثل همان تکه‌ای که از «چشمهایش» علوی آورده‌اید که بولوار را پر از تشویش و هراس، و مبهم توصیف کرده. اما در حال حاضر مستندساز کاملا ً آگاه است. و البته بخش زیادی از آن به شیوه کار راوی هم برمی‌گردد. راوی کاملاً به فرآیندی که در آن قرار گرفته آگاه است. در حالی که این‌جا ما به روایتی در حال شدن نیاز داشتیم.

ع.م: گویی از خلال سینما، بولوار را بازسازی می‌کنی.

داود اشرفی: امروز با شما موافقم. اما به امروزم برمی‌گردد. شش سالی که قصه بولوار زمان برد، کمابیش این اتفاق افتاد این که می گویی در حال تولید و در حال شدن. اما شاید آنقدرها به فیلم راه پیدا نکرد. نمی‌دانم فکر می‌کنم اگر الان فیلم را می‌ساختم، نظم زمانی بولوار را بر هم می‌زدم. به امکان‌ها فرصت می‌دادم. در حالی که اینجا و در این شش سال قدری محافظه‌کارم کرد و سعی کردم، قدر داشته‌هایم را بدانم. این وسط البته بگویم به اندازه شما، با سلف پرتره همراه نیستم. خودنگاری پر از مخاطره است. آن اوایل خودم نریشن را می‌گفتم و دوستانم می‌گفتند خودت که می‌گویی بیشتر به کار می‌نشیند اما از همین ماجرا می‌ترسیدم که خودِ شتابزده‌ای به درون کار راه پیدا کند که من نیستم.

م.ف: حالا که از فیلم فاصله گرفتی، دوست دارم بدانم چقدر از کار راوی راضی هستی؟ احساس می‌کردم مهم‌ترین حائل بین ما و قصه‌ی بولوار راوی است. و خب خورشیدفر نویسنده است و حرفه‌ای در کارش. ولی من با آرشیو شما بیشتر همراه بودم. اینکه دست به جداسازی نقش‌ها از یک فیلم می‌زنم چون فاصله واقعا زیاد است. احساس می‌کنم تصاویری که شما ضبط کردید در قبال سوژه بسیار فروتن‌اند، اما راوی نقشی عجیب به این تصاویر ساده و بعضاً تلویزیونی می‌دهد. مثال می‌زنم ابتدای فیلم که از حال می‌آغازید و تصویری از آب ساکن را در فضایی کاملاً رئال نشان‌مان می‌دهید، راوی با لحنی پرطمطراق از «این آب مرموز» نام می برد که از «چشمهایش»(علوی) گرفته. در حالی که تصویر اصلاً این نیست و نیازی هم ندارد که چنین چیزی باشد. هرچقدر تصویر فروتن است، راوی فروتنی را از تصویر می‌گیرد.

داود اشرفی: حضور امیرحسین خورشیدفر به قدری است که اگر نبود، شاید این فیلم شکل نمی‌گرفت مخاطبی در زمان اکران فیلم به من گفت که به بولوار جان بخشیدی. احساس می‌کردم این به خاطر گفتار متن است که مخاطب به چنین نتیجه‌ای رسیده. در صورتی که من چنین قصدی نداشتم. بله با دید رئالیستی به سراغش رفته بودم و اگر این بولوار جانی هم داشت به خاطر خودش بود. به این خاطر که اساساً شهر زنده است. از طرفی این را هم بگویم که یکی از دغدغه‌هایِ پیشین من همین مسئله است که چطور توصیفی ادبی را رویِ تصویر به کار گیرم. حتی یک فیلم در یکی از ورکشاپ‌هایِ آقای کیارستمی با همین تمهمید ساختم. کار آسانی هم نیست. خود کیارستمی یکی از موفق‌ترین‌ها در این زمینه است. اینکه چطور صدا و تصویر گاهی جدا از هم کار کنند…چطور لحن خواندن مهمتر از معنای متن می شود. نمی‌دانم الان با راوی چه می‌کردم …کمااینکه از نسخه اول تا آخر چندین صفحه از گفتار متن کم شد.

ع.م: یک‌ طرف فیلم شما در کنار تاریخ سینما، تاریخ سیاسی است که بولوار خیلی وقت‌ها محکوم است به این که با این تاریخ سیاسی ممزوج شود یا ناخواسته به این مقام برسد. انتهای کار را با سبقه پررنگ سیاسی بستید. از ابتدا هرچقدر که شیطنت کردید، گذر زدید، ولی انتهای کار به یک ایده مسئله‌دار رسیدید که باعث شده جان بولوار آکنده از شور و شوق نباشد. بولوار در حالت رکود و جمود باشد. چرا انتها به این نتیجه رسیدید که اگر سیاست جور دیگری رقم می خورد، قصه بولوار انتهای دیگری داشت؟ از این نظر قابل پذیرش نیست چون خیابان‌های دیگر سرنوشت اسف‌بارتری را از سر گذرانده است. شما در بخش هایی به درستی بولوار را به سیاست پیوند می‌زنید. اما در پایان نتیجه می‌گیرید یا ردیابی می‌کنید یا اصلاً برداشت شخصی شماست که بولوار در سال های پسا ۸۸ دچار سکون و انجماد شده.

م.ف: فقط من این را تکمیل کنم که اگر این برداشت شخصی است بسیار خطرناک است. چون برداشت شخصی شما در صحنه پایان پیشنهاد شما به آینده بولوار هم هست.

داود اشرفی: من از طرف کسانی دیگر نیز با این سوال روبرو می‌شدم که چرا اینقدر نااُمیدی نسبت به سرنوشت بولوار. نمی‌دانم اما احساس می‌کنم بحث تفاوت ادراک در میان است. برای من این پایان جز اُمید نیست. برای خودم شیوه‌ی کار در پایان از قضا بسیار ظریف بود. وقتی در تیتراژ پایانی، نوشته‌ای رویِ کار تاریخ بولوار را از ۸۸-۳۹ اعلام می‌کند، برای من این طور بود که ۸۸ را نگفته، گفته‌ام. یعنی ۸۸ نتیجه‌ای است از تمام چیزهایی که این بولوار پیشتر تجربه کرده و ما در فیلم دیدیم. پر از داستان‌های شعف‌انگیز و غم‌بار…

ع.م: منظور من آن صحنه‌ای است که مردمِ آرام، بی سر و صدا و در حالت جمودی که انگار به این خصایص محکوم شده‌اند، در بولوار نشسته‌اند و جومونگ نگاه می‌کنند. در حالی که پیش از این، بولوار، محلی پرحادثه و پرافت و خیز بوده، حالا ما اینسرت از مردمی می‌بینیم که کم‌رمق نشسته‌اند و شما را نگاه می‌کنند.

داود اشرفی: بخش پایانی فیلم برای من همان عنوان بندی انتهای فیلم است. تفاوت ادراکی که از آن حرف زدم به این خاطر است. قبول دارم که آن تصاویر از مردم شاید نسبت به بخش‌های دیگر حتی از لحاظ فنی ضعیف‌ترند. اما درون همان تصاویر نیز من به اندازه شما دلزدگی نمی‌بینم. اتفاقاً حتی سعی می کنم شوخ و شنگ باشم. صحنه‌ای است که معممی زوج جوانی را روی صندلی می‌بیند و سری به نشانه تاسف تکان می‌دهد… یا پیاده‌روی شبانه در بولوار، این‌ها بخشی از همان حیاتی است که کماکان در بولوار وجود دارد.

م.ف: بگذار من خوانش خودم را از همان تصاویر بیان کنم. تا پیش از آن ما با آرشیو سر و کار داشتیم. حالا با مردمی که دوربین فیلمساز دست به کار شده، رفته ضبط کرده. در خود همین نکته‌ای هست. فیلم تا پیش از این بولوار را از خلال تصاویری که سینما آفریده خلق کرده، حالا هر چقدر به زمان حال نزدیک‌تر می‌شویم، بولوار دیگر حتی درون سینما هم جایی ندارد. شما سوالتان را از ۸۸ و از یک رویداد سیاسی می‌پرسید، سوال من اما از این سینماست و تاریخش. خالی شدن شهر، خیابان و حتی مردم از این تاریخ. پرونده این شماره ما هم در این باره است. درباره غیاب. ابتدای مسئله گفتید که ۸۸ در توجه به شهر دخیل بود. من با این ایده زاویه دارم. قبل از ۸۸ هم شهر بزنگاه هایی پرهیجان را از سر گذرانده. خاطره شخصی خود من پیروزی ایران در برابر استرالیا و صعود به جام جهانی است. سنی نداشتم. اما هنوز آن شهر زنده در خاطرم هست. پروبلم اساسی خود این سینماست که باید تصویر این بولوار را زنده نگاه می‌داشت اما سینماگرش هیچ تمایلی ندارد. آن سینمای روبه تعطیلی نیز که در پایان می‌بینیم بخشی به خاطر همین ماجراهاست.

ع.م: من بنظرم در فیلم آقای اشرفی همین هست. البته به عنوان یک گسست. آیا بولوار به حیات جمعی ما گره خورده؟ ما الان فضاهایی در بالای شهر داریم که غلغله است. اما حیاتش کاذب است. حیاتی است که حاکمیت تعیین می‌کند مثل همین مال‌ها. شما درون فیلم یک حیات بولوار دارید که حیات بولوار در فیلم‌هاست. یک حیات اجتماعی است که دست کم تا قبل از انقلاب با هم‌دیگر درآمیخته اند. اما پس از انقلاب بولوار حیات جمعی دارد ولی دیگر تصویرش درون فیلم ها نیست. فکر می‌کنم در انتهای کار چون حیات جمعی ما پر از گسست و حرمان است، جان بولوار نیز در حال فروپاشی است. اگر ۸۸ می‌شد، آیا تصاویر بولوار درون سینما و ادبیات هم تداوم می‌یافت؟

داود اشرفی: راستش شاید اختلاف نظرمان بدلیل معیارهایمان باشد .از نظر من خیابانها خالی نیست نه در فیلم ما نه در واقعیت و نه در سینمای بعد انقلاب ، البته شاید با اغماضی که به نظرم باید در هر نگاه جامعی داشت. و از این‌ها گذشته نمی‌توانیم راجع به سینمای دهه ۴۰ هم بگوییم که تمامش سرمایه و ابتذال است؟

ع.م: ببینید فیلمساز ما الان وقتی مدام به شمال می رود فیلم می سازد، واقعاً فیلم نمی‌سازد. الان این رویکردی که نسبت به شمال دارند، این آیا نشان از زنده بودن شمال می‌دهد؟

م.ف: نکته‌ای که علیرضا به آن اشاره دارد، بسیار درست است. اما چیزی این وسط هست که دو سویه دارد، و دست‌کم یک سویه آن درباره «قصه بولوار» تحسین برانگیز است. یک سری از مستندسازها وقتی به سراغ آرشیوِ تاریخ سینمای ایران می‌روند، ابتدا با دیدی منفی‌ با آن مواجه می‌شوند اما در ادامه وقتی که خوب در آن غور می‌کنند، بلافاصله آن دید اولیه برمی‌گردد و نوستالژی چیره می‌شود. دست و پای‌شان را گم می‌کنند و بلافاصله شیفته فیلمفارسی و لاله‌زار می‌شوند. دلایل متعددی دارد که جایش اینجا نیست. «قصه بولوار» در برابر این نگرش می‌ایستد و تن به نوستالژی نمی‌دهد. سویه‌ی دیگر اما این‌گونه نیست. آقای اشرفی کل را هدف می‌گیرند. بله درست است. امروز ماحصل دیروز هم هست. اما تفاوت دیروز و امروز در سطوحی کاملاً مشخص است. جایی از فیلم شما که بسیار دوست دارم، آن تکه‌ای از فیلمی قدیمی است که با کرنومتر همراه است. عاشق و معشوق یک دقیقه تمام بدون اینکه روایت را پیش ببرند، دست در دست هم از بولوار عبور می‌کنند. واقعیت فیلمیک دو عاشق با واقعیت واقعاً موجود آن‌ها اینجا برابری می‌کند. سینمای امروز ایران آیا اساساً به این موارد فکر می‌کند؟ یا مثال دیگری که می‌توانم بزنم، «کندو» است. من با «کندو» زاویه دارم، اما اهمیت آن را به عنوان سندی از تهران دهه پنجاه را درک می‌کنم. از دل این جریانات سینمای خیابانی بیرون می‌آید که اساس کار آن اعتراض و آشوب است. در سینمای پس از انقلاب این‌ها را داریم؟

اما درباره پایان فیلم می‌توانم با تو موافق باشم ولی با این شرط که راوی را برای خودم حذف کنم. دوربین می‌چرخد بین جمعیت، حالا این جمعیت می‌توانند عشاق باشند مثل گذشته‌ای که در فیلم‌ها دیدیم، یا طبقات فرودست که باز قبل‌تر به ما نشان داده شد. دوربین در این حالت جستجوگر است. عقبِ مخاطب می‌گردد. آن‌که بتواند آتش این بولوار را بار دیگر روشن کند…

داود اشرفی: که برای من ۸۸ بود. و فکر می‌کنم اگر این فیلم در سال ۹۰ نمایش داده می‌شد، بیشتر قابل درک بود. این را هم بگویم که برخی از دوستانم هم گفتار پایانی را دوست نداشتم. حتی به من می‌گفتند مگر داری بیانیه سیاسی می‌خوانی؟ پاسخ من این بود که من اینجا دل به هیجان شعار بستم، هیجانی که امید آفرین است…

م.ف: می‌فهمم اما آنچه راوی دارد نگاه بالا/پایین به همین افراد است. احساس می‌‌کنم راوی وسط این بولوار، بزرگراه می‌زند. دارم با ایده‌ی کتاب تأثیرگذار مارشال برمن که یحتمل شما آن را خوانده‌ و احتمالاً برای این مستند دوباره خوانده‌اید شوخی می‌کنم. برمن می‌گوید بولوارها رسانه‌ای‌اند که موادی را به هم می‌رساند برای انفجار. در حالی که بزرگراه‌ها آمده‌اند که از وسط این بولوارها رد شوند، و مانع انفجار شوند. راوی منتظر است که مثلاً ۸۸ یا یک شخصیت سیاسی بیاید و این مردم از جا بلند شوند در حالی که این مردم‌اند که می‌توانند تب این بولوار را روشن نگاه دارند. و یادمان نرود که بخشی از هدف این مستندها، شحاعت دادن به گفتمان عمومی برای گفتگو درباره مباحث شهری است.

داود اشرفی:. به مسئله‌ای دیگر هم اشاره کنم. نگاه کن وقتی شما با تاریخی که سالیان سال از آن گذشته، راحت‌تر می‌توانید برخورد کنید. طی سالها تمام‌شان جمع‌بندی شده و قضاوت درباره‌ی آن ساده‌تر است. اما حوادثی که هنوز به صورت روزمره درباره آن بحث می‌کنیم فاقد این تصویر روشن است. امروز زاویه دید من و شماست که برخی اختلافاتِ مابین‌مان را پرتنش نشان می‌دهد.

ع.م: اگر بخواهم جمع‌بندی کنم، از حرف‌هایتان متوجه می‌شوم که کاملاً خودآگاهانه به سراغ بولوار رفته‌اید. با تحلیل و پرسش. و این بسیار خوب است. اما آن چیزی که شاید منجر می شود که با فیلم و به ویژه بخش پایانی آن زاویه داشته باشیم، بخشی هم به فرآیند خود تصویر بازمی‌گردد. همین تصویر نسرین ستوده صرفاً یک تصویر است. شما آن را به ایماژ و یا اصلاً به قول عکاس‌ها پونکتوم بدل نمی‌کنید که چشمگیر باشد و ماجرا را بحرانی کند. در این مسیر بیننده خود به خود عادت داده می‌شود به نظاره‌گری که راوی بنشیند و برایش ماجرا را تعیین کند. مخاطب فعال یا آن ایجاد تحرک میان گفتمان عمومی که بحثش شد، به ثمر نمی‌نشیند. و البته منکر این نیستیم که بخشی از آن با بلاتکلیفیِ آشکارِ این سالها نیز مرتبط است.