جمع‌بندی مهم‌ترین فیلم‌های سال ۱۳۹۸

متین احمدی

برایِ ویتالینا وارلا

تا وقتی یادم می‌آید تاریکی بوده. این نه یک مفهوم یا معنایی درباره‌ی زندگی، که مرور یک نگره یا حتی فراروی در مرز سایه‌های اوست: پدرو کوستا؛ این یگانه دوستِ اشباح و ارواح. او که خود، انگار متولد همین سایه‌ها باشد، پی تاریکی‌هاست و احتمالا هر روز ساعت‌ها به نور فکر می‌کند. به این که سینما چطور قادر است جهان را بسیار فراتر از جمله‌های توی کاغذ ببیند؛ جهانِ فرو رفته در سیاهی با نجوای طولانی شب‌ها و روزها.

ویتالینا وارلا؛ سوگوار و سیاه به تن در میانه‌ی در ایستاده و آفتابِ بی‌زمان تابیده بر او. سه روز دیر رسیده، گویی بعد از چهل سال انتظار. حالا به جای شوهرش، شبح او در تاریکیِ خانه همراه ویتالیناست. و البته دوربین کوستا که رازدارانه تاریکی را فاش نمی‌کند و خود، رویاروی با واقعیت، با تمام هستی مقابله می‌کند. اینجا برای ویتالینا هیچ چیزی نیست جز همه‌ی این تاریکی. «دیگر چیزی از آن عشق باقی نمانده». هم برای ویتالینا و هم برای ونتورا که ایمان‌اش را در سیاهی گم کرده. مثل همیشه، پرسه‌زنان در تاریکی با جلوه‌ای عمیق از یک شبح. کشیشی که در اینجا هیچ چیز را ناراحت کننده‌تر از همین کشیش بودن نمی‌داند. همه چیز گران است و هیچ کس هم به یک کشیش کمکی نمی‌کند. در زمزمه‌ی مدام با از دست رفته‌ها و از یاد رفته‌ها: اسم‌ها، مکان‌ها، خیابان‌ها، چهره‌ها و بدن‌ها.

«من صدای مردی را می‌شنوم که تمام شب می‌گرید». این آدم‌ها اگر هم رغبتی برای زیستن داشتند، با هر تاریکی که از راه خواهد رسید به مرگ می‌اندیشند. این هراس ابدی. می‌خواهی در خانه بمانی؟ کدام خانه؟ سقف دارد فرو می‌ریزد. دیوارها از میزان درد تاب ایستادگی ندارند. شاید دیگر باید معنای آفرینندگی را تغییر داد: چه کسی خزیده در میان خود، در بین تکه‌های تنهایی خود، و در جست‌و‌جوی نور است و رهایی؟ ویتالینا، ونتورا، واندا. و خود کوستا که بهتر از همه می‌داند که مواجهه‌ی دوربین با این آدم‌ها مواجهه با تنهایی خود هم هست. همه به این نور نیاز دارند. این نور برهنه که تاریکی عریانش کرده. ما نیز بیشتر از هر زمانی به ملاقات با آن‌ها نیاز داریم. به این موقعیت پیچیده‌ی زیست در اتاق‌های تاریکمان که اگر رهایی در کار باشد، در همین تنهایی و چشم و گوش سپردن به آن است.

امسال شاید بیشتر از همه‌ی این سال‌ها صورت سوگواری بر ما عیان شد. زندگی در بافت هر روزه‌ی وحشت و مرگِ آرام در بستر خیابان‌های نا امن و سرکوب آدم‌ها توسط دولت‌ها. سینما اما در محوشدگی نور در میان سایه‌های این اشباح بود که رخ می‌داد. در پرسه‌زنی‌ها میان واقعیت آویخته و گریزناپذیر. «ویتالینا وارلا»، «هتلی در کنار رودخانه»، «مترادف‌ها»، «حیات رفیع»… همه تجربه‌های ارزنده‌ای از رابطه‌ی ویژه و گسترده‌ی راز و میل بودند، از لمس حسّانی بدن‌ها با فضا و زمان، رو به مرگ به سر حدّ خیال.

ویتالینا رفته روی سقفِ خانه. بادِ شدید چیزها را به هم زده. جلو می‌آید. دست‌هایش را طوری بالا می‌آورد و روی پیشانی‌اش می‌گذارد که گویی می‌خواهد خود را به باد بسپارد: کات به اتاقی با یک تخت که مردی روی آن خوابیده و زنی نشسته و به باریکه‌ی نوری که بر اتاق افتاده نگاه می‌کند. زن بیرون می‌آید. اینجا، در کِیپ ورد، هم باد می‌آید. او هم جلو می‌آید و خیره می‌ماند. این هم لحظه‌ی محبوب من از سینمای امسال!


محمدعلی باقری

بگذار نور به خلوتت بتابد

«چه چیز باعث شد که تصمیم بگیرید دقایق آخر فیلم از رنگ سیاه و فضای تاریک شب فاصله بگیرید و در روشنایی روز فیلم را به پایان برسانید؟»

این سوال را زنی میانسال در اواخر جسله‌‌ی پرسش و پاسخ «ویتالینا وارلا» از پدرو کوستا می‌پرسد .

کوستا کمی مکث می‌کند و به فکر فرو می‌رود. به نظر می‌رسد چندان جواب مطمئنی برای این سوال ندارد. می‌گوید منطق حکم می‌کرد فیلم در همان فضای خانه‌ی ویتالینا به پایان برسد، اما بعد از دو سال فیلمبرداری و شناختی که از زندگی و شخصیت ویتالینا پیدا کرده است احساس کرده است او بیش از هر کسی لایق پایانی در زیر نور است، پایانی مخصوص وقاری که از فیگور ویتالینا در یادها می‌ماند

عطش دیدن فیلم‌هایی که دیر در دسترس ما قرار می‌گیرند و اتفاقات و اخبار بدی که (هر گونه پایان روشنی بسیار دور از واقعیت به نظر می‌آید ) باعث شد جمع‌بندی فیلم‌های سال چند ماهی به تأخیر بیفتد . شاید جذابیت این جنس جمع‌بندی‌ها و بازی لیست‌ها وقتی حاصل می‌شود که می‌توان فیلم‌های محبوب را کنار هم از نظر گذراند و ایده‌های مشترک بین آن‌ها را بررسی کرد و حس و حال لحظه‌ی تماشای هر کدام را دوباره مرور کرد. لیست‌های سینمایی منتقدها و نشریات مختلف را که مرور می‌کنم متوجه می‌شوم تلاش‌های این چند سال برای ساختن فیلم‌هایی که انواع گرایش‌ها را به هم پیوند بزند امسال کاملا نتیجه داده است . کن، ونیز، اسکار، کایه دو، ورایتی و … نظر ها بهم نزدیک شده است . چه قدر طعنه آمیز است که در عصر فیلم های واکشنی که دوست دارند پاسخ و راه حلی مشترک و واحد برای مشکلات جهان صادر کنند ناگهان ویروسی ظهور می کند که هیچکس هیچ راهکاری برای مواجهه با آن ندارد. نزدیک به دو ماه است که مردم به خانه و خلوت خود پناه آورده‌آند و دچار شوک و شک و تردیدهای متفاوتی نسبت به آینده‌ی جهان شده‌اند و هر کس به دنبال راهکار و پاسخی شخصی به این مشکل عمومی است .

به فهرست فیلم‌های محبوبم نگاه می‌کنم، به فیلم‌سازهایی که هر یک تجربه‌ای متفاوت در گسترش جهان و پروژه شخصی خود رقم زده‌اند، اما ایده‌ای مشترک را با خود حمل می‌کنند، دور شدن از هیاهو و شلوغی جهان برای یافتن نور در دل تاریکی. شخصیت‌هایی که هر یک در خیال خود پرسه می‌زنند تا جهانی بسازند که به آن‌ها راهی برای مقاومت در برابر دردها و رنج‌های جهانی بیرونی عرضه کند .

سال ۲۰۱۹ را با شخصیت‌هایش به حافظه‌ام خواهم سپرد، شخصیت‌ها را در ذهنم مرور می‌کنم، ویتالینای سوگوار و محزون که بعد از سال‌ها به زادگاهش بازگشته برای تدفین همسرش، همه‌ی آن چه از وطن و همسرش برای او مانده خانه‌ای است که هر آن بخشی از سقفش در حال فرو ریختن است، خانه ای که خاطرات همسرش شبح وار بر او هجوم می آورد و او در تلاش برای کنار آمدن با این ماتم ابدی است .

تصویر دندان‌های هاوارد راتنر که حتی در لحظه‌ی مرگ هم خنده‌ی ابلهانه‌ی خود را به همراه دارد، چه باک که تنها برنده‌ی حقیقی فیلم سفدی‌ها هم اوست که قدمی عقب نمی‌نشیند از دنیای مشنگ و دیوانه‌ی خود و قهرمانانه پیروزی و نابودی را در ثانیه‌ای تجربه می‌کند و رستگار می‌شود در دنیای سیاهی که محاصره اش کرده است .

قدم زدن‌های آرام و باحوصله‌ی شاعری پیر که هتلی کوچک را برای روزهای آخر زندگی خود برگزیده تا در این شعر مجسم هونگ سانگ سو زیبایی را تخیل کند و آخرین شعر خود را بسراید در وصف زندگی و رهایی و انسانیت .

نفس کشیدن رشته کوه‌های سانتیاگو، این ناظران و راویان خاموش تاریخ شیلی که در مستند پاتریسیو گوسمان جان می‌گیرند تا از عشق فیلم‌ساز دور از وطن به مردمان و کشور ستم‌دیده خود سخن بگویند، گوسمان خوب می‌داند که چگونه تاریخ را از مجرای خاطرات شخصی خود مجسم کند و همزمان منتقد حکومت کشور خود باشد اما در عصر جولان بی وطن‌ها عمر خود را وقف به تصویر کشیدن و ثبت کردن زیبایی‌های زادگاه خود کند .

روایت فرانک بووه‌ ۴۵ ساله از روزهای تبعید خودخواسته و عادات فیلم‌بینی‌اش، از این که چگونه از طریق دیدن فیلم‌ها به اخبار دنیای بیرون و تناقضات آن واکنش می‌دهد و شباهت تکان دهنده‌ی تجربه‌ی او با دنیای این روزهای ما .

و شاید کنایی‌ترین لحظه ای که از شخصیت های امسال به‌یاد می‌آورم نگاه تمسخرآمیز ولی در عین حال دلسوزانه‌ی ارل استون ۹۰ ساله‌ی «قاطر» به جوان های اطراف خود باشد که در گوشی‌های همراه به دنبال اسرار جهان می‌گردند. تصویری که باعث شد خیلی‌ها سینمای ایستوود و شخصیت های او را دمده و عقب افتاده توصیف کنند، فقط یک سال زمان لازم بود تا نشان دهد چرا شخصیت ایستوود این چنین خود را درون گلخانه ای حبس کرده است و نگران کشورش و آینده‌ی آن است .

زمانی که این یادداشت را می‌نویسم اولین باری است که پروژکتور تمام سینماهای جهان خاموش شده است اما قدرت حیات بخش سینما قدرتمند‌تر از همیشه التیامی است برای تلخی این روز ها و امکانی است برای احساس رهایی در خلوت و تاریکی که جهان ما را فراگرفته است .

شاهکارهای سینمایی من آن‌هایی است که چند روز بعد تماشا مثل صاعقه‌ای در نیمه‌ی شب چنان به ذهنم هجوم می‌آورند که خواب را برای ساعت‌ها از چشمانم دور می کنند. «ویتالینا وارلا»ی پدرو کوستا چنین فیلمی است، فیلمی که دوباره به ما یادآوری می‌کند سینما یعنی تلاش برای آبادی از دل ویرانی، یعنی جرقه ای در سیاهی مطلق. شخصیت‌های کوستا فیلم به فیلم بیشتر از قبل ماهیت مادی خود را از دست می‌دهند و به اشباح و ارواحی گمشده در خاطرات تبدیل می‌شوند. در سالی که مردم در حال تجربه کردن پدیده‌ای ناشناخته و وضعیتی غیر قابل پیشبینی هستند، چه فیلمی برازنده‌تر از ویتالینا وارلا برای عنوان بهترین فیلم سال می‌توان یافت؟


علی‌سینا آزری


سعیده جانی‌خواه


بنفشه جوکار

بر او چه گذشته؟ به پاهایش نگاه کنید


جهان در تاریکی به ‌سر می‌برد. انزوا سلاحی برای حیات است و زندگی‌ها به شکل روزهای نویسنده‌ای‌‌ درآمده که در پشت پنجره‌ای، تنها، به استعاره‌ها چشم دوخته است. در سالی که تنهایی و مرگ، بیماری و تحلیل جسم، دیگر نه استعاره، که نبردی تن‌به‌تن است، خیره شدن به آدم‌هایی که پیش از تو تنها بوده‌اند، تحلیل رفته و مرده‌اند، التیام شب‌هایی‌ست که دیگر انگار روز نمی‌شوند. هاوارد با بازی آدام سندلر در «جواهرات تراش‌نخورده» شمایل ماست در سالی که گذشت و می‌گذرد. شمایل آدم‌هایی که عمری باخته‌اند. چه کسی به اندازه‌ی او میل به بازی کردن و برنده شدن و دویدن و ادامه دادن دارد؟! تصویر او هنگامی که روی زمین افتاده و خون به آرامی دور سرش پخش می‌شود یادآور برنده‌ای‌ست که خط پایان را رد کرده و باز هم دویده، از نفس اُفتاده و حالا دیگر مرده است. هاوارد زندگی و جانش را باخته و تنها نامی از او مانده که در نقش تتویی بر بدن دوست‌دخترش هک شده است. در «هتلی کنار رودخانه» این مرگ وجهی انتزاعی پیدا می‌کند. در فیلم‌های هونگ سانگ سو شخصیت‌ها اغلب نویسنده، کارگردان و بازیگر هستند اما اینجا او برای فراخ کردن جهانش، در چشم‌اندازی یخ‌زده و پوشیده از برف، روحیه‌ی شاعری را طلب می‌کند که آمدن و رفتن‌های بی‌هوا، هذیان‌های وقتِ تنهایی‌ و اشتیاقش به تماشای زن‌های زیبا، با ترکیب خیال‌گونه‌ی جهان شعر منطبق می‌شود. چه‌بسا احتمال الهام مرگ بر یک شاعر بسیار بیش‌تر از یک نویسنده و یا حتی یک قدیس باشد. او فرصت این را دارد که کارهایش را سامان دهد، فرزندانش را ببیند و در شب آخر، خودش را با نوشیدن خفه کند. اما روی هولناک مرگ را در جای دیگری دیدیم. در «باکورائو» و «حیات رفیع»؛ بی‌مکان‌هایی که کشتار و سلاخی دسته جمعی در آن‌ها، چهره‌ی مرگ را از اندوه تهی می‌کند. «حیات رفیع» در فضا معلق است و «باکورائو» شهری‌ست که روی نقشه هم نشانی از آن پیدا نمی‌شود و هر دو با حضور بیگانه‌هایی که هیچ توضیحی برای کارشان وجود ندارد بهم می‌ریزند. ساکنان باکورائو با خلق‌و‌خو، چهره‌ها، لباس‌ها و اندام‌های بی‌قید همان یکدستی را دارند که آدم‌های سفینه‌ی کلر دُنی با تن‌‌پوش‌های‌شان. این یکدستی، سرنوشتی مشترک و جمعی را طلب می‌کند که مساله‌ی هر دو فیلم را در مقیاس بزرگ‌تری بیان و به جای ایجاد هم‌ذات پنداری با شخصیت‌، جامعه را هدف می‌گیرد. هیچ دو آدمی را اینقدر شبیه به‌هم ندیده‌ایم که ژولیت بینوش در «حیات رفیع» و اودوکیِر در «باکورائو» را. شاید هر دو متعلق به گروهکی هستند که مطابق با ماموریت‌شان یکی به فضا رفته و دیگری به باکورائو. در میان هجمه‌‌ی مرگ به فیلم‌های سال اما «قاطر» قسر در رفته است. مرگ به چه کسی به‌اندازه‌ی این پیرمرد ۹۰ ساله نزدیک‌ است؟! پس چرا هیچ خیال مردن ندارد؟! چرا در لحظه‌ی احتضار این چنین به زندگی رو کرده است؟! به‌یکباره گلخانه‌اش را رها می‌کند و برای پول درآوردن روانه‌ جاده‌ها می‌شود. تمام پول‌هایش را خرج دلخوشی‌هایش می‌کند و این هیپی ۹۰ ساله در بزنگاه سمت خانواده‌اش می‌ایستد. چه‌بسا هم او مرگ را در آغوش گرفته که این چنین سر به زندگی نهاده است. (هرگز کسی اینگونه فجیع به کشتنِ خود برنخاست که من به زندگی نشستم). کلینت ایستوود در فیلم دیگرش «ریچارد جول» هم با همین روحیه یک تنه در کنار شخصیت‌ش می‌ایستد و از باورها‌ی او تا لحظه‌ی آخر دفاع می‌کند. در لحظاتی که حتی مادر ریچارد به او شک کرده، ما به او شک نمی‌کنیم و این را مدیون ایستوود هستیم که این‌گونه به او عشق می‌ورزد. در جای دیگری هم نام شخصیت را بر عنوان فیلم می‌بینیم؛ «ویتالینا وارلا» ــ رمان ناباکوف را به‌خاطر بیاورید که با هجی کردن نام معشوق آغاز می‌شود. لو لی تا. ــ این نام در آهنگ و هجاهایش عظمتی دارد که پیش از ظاهر شدن اندام تنومند او در چارچوب در خروجی هواپیما، تسلیمش شده‌ایم. بر او چه گذشته است؟ به پاهایش نگاه کنید! پدرو کوستا اول‌بار به پاهایش نزدیک می‌شود. پاهای تنومندی که یکی از دیگری بزرگ‌تر است و از پله‌های سیار هواپیما، که به استقبالش رفته است، به سنگینی پایین می‌آید. او چهل سال منتظر بوده تا پروازی پیدا کند و به لیسبون بیاید برای یافتن مردی که سال‌ها پیش او را ترک کرده است. این بیگانه‌ی آشنا کیست که همه او را بازمی‌شناسند و مرگ شوهرش را تسلیت می‌گویند؟ در شهری زندگی نکرده باشی و همه‌ی مردم شهر نامت را بدانند؟! پیش از اینکه به خانه‌ شوهرش وارد شود، قاب عکسی را در خانه می‌بینیم. ویتالینای جوان در لباس عروسی. اما به اندازه‌ی حالا، زمخت و بی‌لبخند. او به اندازه‌ی تمام سال‌هایی که در کِیپ‌ورد زندگی کرده، در لیسبون نیز حضور داشته است. هیکل تنومندش برای خانه‌های لیسبون بزرگ می‌نماید اما او در پی عشق آمده و چاره‌ای جز تن دادن به این بی‌قوارگی ندارد. ویتالینا شهر را در آغوش می‌گیرد و نوری می‌شود بر سایه‌ تاریک دیوارهای شهر. پیش‌تر با زن و مرد جوانی آشنا شده. هنگامی که مرد فروشنده بدون مارینا به خانه‌ او می‌آید ویتالینا از مرد می‌پرسد «با مارینا آشتی کردی؟» مرد پاسخ می‌دهد: «من هیچ‌وقت در مورد زن‌ها شانس نداشتم. مثل پدرم. سال‌ها پیش ما را ترک کرد و به کیپ ورد رفت. اما هروقت به مادرم زنگ می‌زد، احساس می‌کردیم عشقی وجود دارد. مادرم می‌گفت او عشق من است. و پدرم می‌گفت عزیزدلم!» ویتالینا داستان خودش را از زبان او می‌شنید. گویی عشق تکرار همین یک داستان است و اُمید به شنیدن دوباره همین داستان نوری می‌تاباند بر روزهایی که در تاریکی و زیر سایه‌ مرگ می‌گذرانیم. ویتالینا وارلا خورشید ماست، اگر… تنها اگر بتابد.


سعید دُرانی


انوش دلاوری

نیروی عظیم ترمیم

آنتونی در جایی از «ویتالینا وارلا» می‌گوید: «بعضی وقت‌ها حتا با وجود عشق هم یه چیزایی درست پیش نمیره». ویتالینا پاسخ می‌دهد: «خودت رو گول نزن، اگر عشق وجود داشته باشه همه‌چیز باید درست پیش بره». آیا این یک تشر است، هشدار است یا درخواست؟ فیلم‌ساز عزیزِ ما ویتالینا را بازگردانده تا چیزی را احیا کند و رو به ما بگوید درباره‌ی هر چیزی اشتباه می‌کرده، این را مطمئن بوده است که عشق اشتباه نیست؟ به رمبو رجوع می‌کنم: «عشق باید از نو ابداع شود». سینمای سالی که گذشت و بر پیشانی‌اش «ویتالینا وارلا» با این کلام همراه‌اند؟ دقایق پایانی «مارتین ایدن»، خودت را ببین. با سرعت عجیبی خودت را ببین. مارگاریتا، همو که عشقش می‌سوزاند، می‌رود چون تو نمی‌توانی بیشتر از این با حضورش بسوزی و توان برخاستن از خاکستر خودت از این سوختن را نداری. النا به تو بازگشته است و تو به خودت و گذر سالیان نگاه می‌کنی و نمی‌توانی این دیر آمدن را تاب بیاوری، از درگاهِ پنجره رفتنش را نگاه می‌کنی و خودت را می‌بینی که از کنار او عبور می‌کنی. خودت با همان چهره‌ای که النا سال‌ها پیش اسکیس کرده بود؛ طرحی از تو در لحظه‌ای منحصر از بودنت. تو خودت را با همان شمایل، همان تصویر، می‌بینی و به دنبال خودت از چشمان النا راه می‌افتی. مارگاریتا چمدان به دست در بندرگاه، همان حوالی که تو را یافته بود، نگاهت می‌کند و تو خودت را در چشمِ النا می‌بینی، هرچند انتخابت تنهاییِ خودت در ابدیتی بدونِ اوست. تو نه عشقِ سوزان آن زن و نه بازگشتِ مذبوحانه‌ی این‌یکی را، بلکه تماشایِ خودت و پیوستارش در چشمانِ خیره‌ی معشوقِ از دست شده را برمی‌گزینی. تو می‌دانی که به عشق در رجوعِ حقیقی‌اش به نخستین تصاویر، روزها و ساعت‌هایش، باید مؤمن باشی تا بتوانی حفظش کنی. شاید برای همین است که درنهایت دریا را انتخاب می‌کنی و رفتن به‌سوی نور را. بی‌دلیل نیست که النا را در سوگ نشسته می‌بینی؛ بگذار معشوق نیز فقدانِ تو را دریابد و مؤمن شود. ویتالینا هم شیفته‌ی تصویرِ خودش و معشوق بود در همان لحظه‌ها که او به‌واقع برایِ او بود. همان تصویر که نیروی حیاتش بود، همان تصویرِ ساختن خانه، همان‌که ویتالینا می‌خواست حفظش کند و از نو بسازدش، چون معتقد بود «عشق مهم است».

صدایِ برآمده از دندان‌ها و فکِ خوانِ «زمانِ ما» وقتی‌که به خوابگاهِ همسرش با مردِ دیگری می‌رود و می‌نشیند تا از چیزی که در سرش می‌گذرد حرف بزند، آن‌هم درحالی‌که همسرش و آن مرد، او را تماشا می‌کنند، همان صدایی ست که خوان از برخوردِ مدام و شدیدِ بدنِ زن با درِ اتاق همخوابِ دیگرش شنیده است، زمانی که به تماشایِ عشق‌بازی آن‌ها پنهان شده بود! صدایی در سروگوش او جامانده و حالا از دهان و تنِ او بیرون می‌زند. بی‌وفایی ویرانگر است، اما آیا ویرانگرتر از فقدانِ معشوق است؟ آیا بی‌وفاییِ او تاب‌نیاوردنی‌تر است یا ازدست‌دادنش؟ تو فکریِ این باش که برایِ بودن کنارِ استر می‌توانی رنجِ عظیمِ بی‌وفایی را، خورد شدنِ هم‌زمان آرواره‌هایت را، تاب بیاوری یا انتخاب می‌کنی او را از دست بدهی و همان‌طور که داوید نازیو می‌گوید، نبودش را بپذیری به‌سان اعضایِ بدنت که در حادثه‌ای از تو جداشده‌اند و هرلحظه باید به‌جای خالی‌شان نگاه کنی؟ دست‌ها، پاها و… اگر در این میان سرت را از دست بدهی چه؟ دوست دارم به جولین بارنز رجوع کنم و دوتایی‌هایی که می‌سازد برای ما و بودنمان؛ ابتدا دو دسته که لذتِ تنی را تجربه کر‌ده و نکرده‌اند، سپس عاشقان و آن‌ها که هنوز عشقی را نداشته‌اند و در جایی از میانه به بعد، آن‌ها که اندوهی را به دوش می‌کشند و آن‌ها که هنوز نه. این گزاره برای من پذیرفتنی است، تو هم نگاه کن و سعی کن فهم کنی کجایِ این ایستاده‌ای. به ویتالینا که نگاه می‌کنی درنمی‌یابی که او اندوه را به دوش می‌کشد؟ اندوه را چه طور می‌شود به دوش کشید؟ نظر به ویتالینا بودن و انتخابش به‌گونه‌ای قدم درراه گذاشتن است. او می‌داند و معترف است که آن عشق و شفافیتش را دیگر نمی‌بیند و آن روزها بازیابی نمی‌شوند حتا در بودنِ معشوق. درهم‌آمیختگیِ فقدان و بی‌وفایی از ما چه چیزی باقی می‌گذارد اگر جایِ قدم‌هایمان را عوض نکنیم؟ او همه‌چیز را پس می‌زند. به‌جایی برمی‌گردد که خانه‌ای دارد. از مرگِ همسر و معشوق خانه‌ای برپا می‌کند. خانه‌ای که می‌بینیم و خانه‌ای که باید ببینیم. ویتالینا بر سوگواری اصرار می‌ورزد. به کلیسا و قبرستان می‌رود. اندوهِ سوگواری را بر همه‌ی اندوه‌ها سوار می‌کند تا چیزی را حفظ کند و از نو بسازد و تأکید کند که «عشق مهم است». اگر به نازیو بازگردم می‌توانی ببینی که سوگواری حاملِ نیرویِ عظیمِ ترمیم است، نیرویِ عظیمِ ساختن و برپا کردن. بی‌جهت نبود که در پایان، از قبرستان به خانه بازمی‌گردد و نو کردن و ترمیم شروع می‌شود و کات به پلانِ پایانی: او در جوانی به همراهِ معشوق به ساختنِ خانه‌اش مشغول است، شوخ‌وشنگ و شیدا؛ ابتدایِ عاشقی در منتهایِ سوگواری است. اما آنگاه‌که ما سوگوارِ خودمان می‌شویم را چه باید کنیم؟ اگر عشق در همان معنایِ بدیویی دربرگیرنده‌ی انفصال است و ما در این تجربه‌ی تازه و پرمخاطره‌مان از جهان فقط به‌واسطه‌ی مواجهه و برخورد می‌توانیم آن را فهم کنیم، آنگاه‌که بی‌شمار روزها بر ما می‌گذرند و استیلای اندوه، ما را به سوگواریِ خودمان می‌نشاند، این مواجهه و برخورد چه فرمی دل‌انگیزتر از این تصویر به خود می‌گیرد؟ پیرمردی شاعر در «هتلِ کنار رودخانه» که به‌واقع کنارِ رودخانه‌ای است، اما رودخانه‌ای برف‌نشسته و سرتاسر سفید. دو زنِ زیبا را می‌بیند و این دیدن چنان حاملِ نیرویِ قدرتمندی از مواجهه و برخوردِ تصادفی‌ست که شعفی عظیم او را به نزدِ آن‌ها می‌کشاند تا فقط به آن‌ها بگوید که چه قدر زیبا هستند و به خاطرِ این زیبایی از آن‌ها تشکر کند! او صحنه‌ای را که دیده با جزئیات شاعرانه‌ای شرح می‌دهد، اینکه آنچه دیده شبیه نقاشی است. این‌همه برف و دو زنِ زیبا در میانِ این سفیدی برف و منظری که برای او ساخته‌‌‌شده، درست در پایانِ راهِ او قرارگرفته است؛ تولدِ عشق در خلالِ سوگواری برایِ خود و مرگ‌اندیشیِ لذیذِ مردی که حالا می‌داند همین تصویر کافیست برای درکِ بیهوده نبودنِ زیستنش. همراهیِ مدامِ ویتالینا و ونتورایِ کشیش را در نظر بیاور و آن همه سوگواری و اصرار بر وعظ و عشایِ ربانی و آخرینِ موعظه، آنکه از جهانِ زیرین برخاست و بر سرِ بلندترین تپه شد و نوری لطیف و وسیع تابید و عشق(بوسه) نثار شد بر صورتی و آن صورت که تاریک ماند و نوری نتابید و جهان به دو نیمه شد و آن نیمه که باقی ماند همان بود که پوشیده از سایه‌ها بود و ما از آن سایه‌ها متولد شدیم! این وعظ ویتالینا را که تا آن لحظه در تاریکی بود، در نور نشاند، خیره به تاریکیِ جهانِ متولدشده از میانِ سایه‌ها؛ باید از سوگواری دیگری عبور کرد و به سوگواریِ خود رسید، انگاری رستگاری در همین گذار است.

اگر طبع و گذرِ سالیان مرا به «ویتالینا وارلا»، «مارتین ایدن»، «زمانِ ما» و «هتلِ کنارِ رودخانه» متصل‌تر کرده، اما فراموش نکن که همه‌ی این‌ها راه‌هایی دارند از میانِ «مترادف‌ها»، «یک تحصیل پاریسی» و … و حتا «ژاندارک»! اینکه تو بدانی در هر آنِ زیستنت می‌خواهی کجا بایستی و کجا ایستاده‌ای؟


سعید شجاعی‌زاده


هادی علی‌پناه

دو سال ایستار

حالا دو سال از آن روز که نخستین شماره‌ی ایستار منتشر شده می‌گذرد. و شاید برای من که قدری با فاصله از ایستار ایستاده‌ام گفتن این موضوع راحت‌تر باشد. آخر فیدان و فیلم‌های کوتاه هنوز برای من پررنگ‌ترند و ایستار چون خانه روستایی ست که گاهی به آن پناه می‌برم. ساده‌اش چنین است. من هم ایستاری هستم و هم نیستم. برای من از ابتدا قرار هم بود همینطور باشد و شد. همین فاصله‌ی آشنا هم باعث می‌شود وقتی به ایستار نگاه می‌کنم، وقتی پرونده‌های هر شماره که دستم می‌رسد و یکجا می‌خوانمشان و با مجید بر سر مراحل انتشارش کلنجار می‌رویم، با یک بنجامین باتن تمام عیار طرف باشم. این دیگر چه مخلوقی ست؟ جوان است یا پیر؟ قرار بود جای خالی چیزهایی را برایمان پر کند که در میان انبوه کاغذهای نشریات نمی‌یافتیم و البته نمی‌خواستند که بیابیم. ولی آخر چطور توانسته به این سرعت به جای پر کردن دست‌اندازها خود جاده‌ای جدا بسازد؟ با دوستان تحریریه که گپ می‌زدیم، لابه‌لای صحبت‌ها، همین چند روز پیش، ناگهان بحث از این شد که در این دو سال هر چه دیده و خوانده‌ایم برای ایستار بوده. ایستار یعنی طرز فکر و از پیدا کردن این اسم ــ بعد از تقلایی چند ماهه ــ هنوز هم خیلی خوشحالیم؛ اما ایستار واقعا ایستار ما شده است. سینما و هر چه در پیرامون فراخ آن می‌گنجد.

به تک تک فیلم‌هایی که در فهرست زیر هستند نگاه که می‌کنم علاوه بر خود فیلم‌ها می‌توانم از گفت‌وگوهایمان پیرامون‌شان هم حرف بزنم. حالا هر فیلم  برای من یک مازاد دارد و آن مازاد را می‌توانم «ایستار» بنمامم. خانه روستایی عزیز من درون چهاردیوارش آن چیزی از سینما را، این پنجره من رو به جهان را، این چشم و گوش و چشایی و بویای و لامسه من را درون خود نگه داشته و می‌پروراند که در آلودگی و شلوغی مگاپولیس جهان مجازی سخت به موجودی رنجور بدل شده. چند روز پیش عزیزی از خلوت و اهمیت آن می‌گفت. ایستار خلوت ما از سینما ست و خوشحالیم که پنجره‌ای دارد که می‌توانیم شما را نیز به دیدن درونش دعوت کنیم.


مجید فخریان

سینمای آفرینشگر

شماره‌یِ دوِ ایستار بود که تصویری از ویتالینا وارلا بر روی جلد رفت. همه از دیدن او در «اسب پول» (۲۰۱۴) شگفت‌زده ‌شده بودیم. تخیل جراحت دیده ونتورا در حضور او جانی دیگر گرفته بود. خوش‌خبر نبود و نیرویشِ را از بُرَندگی کلامش می‌گرفت. برای تحویل گرفتنِ جنازه همسرش آمده بود، در حالی که حامل خبرهایی بد از فونتینهاس هم بود: «دیگر خبری از خانه‌ات نیست.» عنوان نیز از کلام او بیرون می‌آمد: «اسبت، دینهیرو خوراک کرکس‌ها شد». در فیلم تازه عنوان به نام اوست: «ویتالینا وارلا»، و ایستاده است کنارِ کوستا در نقش فیلم‌نامه‌نویس، و از خانه‌ی خودش می‌گوید. خانه این‌بار فرو نریخته یا کسی قرار نیست تخریبش کند؛ ویتالینا وارلا بنّاست.

خیلی خوشحالیم از حضور دگرباره‌ی او در لیست ما، این‌بار در صدر آن، لکن تا جایی که به امور شخصی نیز برمی‌گردد، این حضور حامل نکاتی دیگر هم هست؛ اولین آشنایی با کوستا به هفت‌سال سال پیش بازمی‌گشت. دیدنِ «جوانی باشکوه» (۲۰۰۵) و متعاقب آن یادداشتی کوتاه که جز شورِ حاصل از برخورد اول، هیچ ارزشِ دیگری نداشت:

«در حالی که تجویز بسیاری از فیلم‌سازها اندوسکوپی است، پدرو کوستا برای فهم بدن ونتورا (مجاری، حفره‌ها و رگ‌های داخلی بدنش) به یک دوربین ساده‌ی ارزان قیمت و فیلم‌گرفتن از جسم او رضایت می‌دهد. حضور ونتورا، غیاب یک تاریخ را بحرانی می‌کند. هنوز به دنبال روایت هستید؟ ژست‌های او در آستانه‌ی درها و پنجره‌ها، لای آن‌ها، یا در پسِ‌شان، آن هم در حالی که دوربین کوستا دری زنگ‌زده را به ما نشان می‌دهد، روایت‌های همواره حاکم را متوقف می‌کنند. لحظه‌ای که خانه‌‌‌ی تازه توسط نماینده‌یِ دولت به ونتورا معرفی می‌شود، واکنش او که با اشاره‌ی دست‌هایش به گوشه‌ای از سقف همراه است، از یادم نمی‌رود: «دیوارها عنکبوت دارند.». این فیلمی‌ست تیره اما همزمان پی خودکاری است برای نوشتن نامه‌ی عاشقانه، برای پرسیدن از حال و احوالاتِ زنی که تنها خواسته‌اش از او نوشیدن مقداری مشروب به یاد اوست.»

مرور این یادداشت حالا برایِ من یادآور نکته‌‌ای دیگر است؛ دوستی آمد و با لحنی عصبی نوشت: «این همه ستایش از این سینما را نمی‌فهمم.» انتظار نداشتم کوستا فیلم‌ساز همه باشد و به همین خاطر از او پرسیدم می‌توانی این همه را با من به اشتراک بگذاری؟ بعد از دو سه روز با سه متن پیدای‌ش شد: دو نقد و یک یادداشت. همین. از آن موقع تا امروز چیزهایی به من ثابت شد، سوالاتی: چطور می‌شود سه متن کاری کنند که در برابر جریانی، همه به حساب آیند؟ چطور می‌شود سه متن همه را عصبانی کند؟ امروز و با حضور این فیلم تازه‌ی او در لیست ما واژگانش را با قطعیت پیدا کرده‌ام: مقاومت. هم کوستا مقاومت می‌کرد و هم مخاطب قلیلش. نتیجه‌اش را می‌بینیم: امروز او در سینما به مکانی مطمئن دست‌یافته‌است که ستاره‌یِ تابناکش، ویتالینا، در میان آن‌ همه ستاره‌ی پُر فیس و افاده، جایزه بازیگری دریافت می‌کند. دستاورد بزرگی است برای سینمایِ مؤلف، و جهانی که نیاز حیاتی‌اش به نور را تنها در قاب‌های کوستا یافته‌ایم. مقاومت به نیرو نیاز دارد. فیلم‌های دیگری نیز این را به ما گفته بودند (مشخصاً «خاکستر خالص‌ترین سپید است» (جیا ژانکه) و دو فیلم «کلینت ایستوود».) و نیرویِ اندک مخاطبانِ کوستا شور و عاطفه بود. ما با شورِ و عاطفه‌یِ خود، کوستا و اهالی کیپ‌ورد را در جمع‌مان پذیرفتیم. شناختِ بدون عاطفه هیچ است. همان‌طور که تأمل بدون شور. توصیه می‌کنم شما نیز به جایِ خط و نشان کشیدن، تئوری‌های زیادی، فرمول‌هایِ ژانری، به جایِ حساسِ کردن جستجوگرها به نام‌هایِ دوزاری، نوشتن از کرونوسورها، همین کار را کنید. از شور و عاطفه‌تان مایه بگذارید.

اما «ویتالینا وارلا» با تماشاگرش چه می‌کند؟ کوستا، ویتالینا را صاحب صحنه می‌کند (رنوار می‌گفت مؤلف صاحب صحنه است!) و ویتالینا با ما درباره‌ی بسیاری چیزها صحبت می‌کند: استعمار، فاصله، زنانگی، تنهایی و ایمان. برای همه‌ی آن‌ها که عادت دارند مقلد باقی بمانند، ورود ویتالینا به پرتغال یک کلاس درس است؛ هواپیما به زمین نشسته و رمپ کنترل فرودگاه تماماً در احاطه اوست. قدم‌هایی که برمی‌دارد تا به زمین بنشیند، فاصله‌ی پاها، تورم‌شان، اشک یا قطره ادراری که بر پاها فرود می‌آید، و دسته‌یِ سوگواران که به استقبال او آمده‌اند تا خبرِ خاک‌سپاری همسرش را در گوش او زمزمه کنند، همه از شکوه و عظمتی برخوردارند که گران‌ترین فیلم‌های پیرامون آرزویش را دارند. توجه کوستا به جزئیات شگفت‌انگیز است؛ برای او شب و ویتالینا همان اندازه قابل توجه‌اند که استاتیک‌ بال‌های هواپیما. کوستا ساده نمی‌گیرد و می‌داند که سینما یک کار یدی است. طبیعی هم هست؛ قهرمان او آمده برای ساختن یک خانه، ساختن با دست‌ها، با دلی پر: «این دیگر چه خانه‌ای است که برای خودت ساختی!». خستگی سفر در بدن ویتالینا پیداست، اما او دمی آرام نمی‌گیرد. دست کم تا وقتی که کشیش پیر ــ ونتورای مردد ــ برای همسرش فاتحه نخواند. این کنش ویتالینا هم حاکی از احترام به همسر است هم عصیان: «نه در زندگی و نه در مرگ به تو اعتماد نداشتم» و تازه بعد از آن، قدم‌ها مصمم‌تر و آماده‌یِ بنا کردن می‌شود. (جان فورد گفته بود: مؤلف؟ کارگردان مثل معمار است!) این‌که بگوییم کوستا نظم زمانی را متوقف می‌کند تا زمان را به صاحبان راستین آن برگرداند، دیگر حرف تازه‌ای نیست. او حالا اینجا برای تصاحب مکان در منازعه است. فقط باید به انتظار نشست و دید میزبان تازه‌ی فونتینهاس با این مکان طرد شده چه خواهد کرد.

کلمات در این فیلم قدرت خاصی دارند. حالت نامأنوسی به خود می‌گیرند و زبانی تازه می‌آفرینند. صدای ویتالینا مانند آهنی زنگ‌زده است که پژواک آن در اثر ساییده شدن به چیزها تولید می‌شود. هر کجا که او صحبت می‌کند، منطق آشنا برعکس می‌شود. هر یک از مونولوگ‌های او در واقع یک گفتگو است. زبان او زبان گفتگو با اشباح است. زیست سایه‌وار چنین زبانِ خراشنده‌ای طلب می‌کند. جهان، امسال به چنین زبانی نیاز داشت. و کمابیش شاهدش بودیم. اشاره‌ام به همه‌ی آن کسانی است که از سایه بیرون جستند و با زبانی نو اعتراض کردند. فیلم‌های پیرامون «ویتالینا وارلا» نیز به قدرت تکلم اشراف داشتند گرچه به اندازه «او» صاحب زبان نشدند؛ «مارتین ایدن» (پیترو مارچلو) نوشتن و خواندن یاد می‌گیرد تا عشق و آزادی را تجربه کند، آلمادوار به پشت سر خود نگاه می‌کند و به یادِ کارگری که خواندن و نوشتن به او یاد داد، لبخندی از رضایت بر لبانش می‌نشیند. جوانِ اسرائیلی (نداو لپید)، یک فرهنگ لغت فرانسوی می‌خرد و به کمک آن خودش را مجهز به صفاتی قوی برای فحاشی به وطنش می‌کند. و بالاخره رومن پولانسکیِ بزرگ برای اثبات بی‌گناهی خودش از اتهامی که سال‌هاست رهایش نمی‌کند، امیل زولا را به درون قابش فرا می‌خواند. سینمای مؤلف نَفَس می‌کشد، دست کم تا وقتی زبان، آگاهی خود را از عواطفش دریافت کند.


امیرهوشنگ للهی


فرید متین


علیرضا محصصی


جمع‌بندی

  1. ویتالینا وارلا (پدرو کوستا)
  2. جواهرات تراش نخورده (برادران سفدی)
  3. مترادف‌ها (نداو لپید)
  4. مارتین ایدن (پیترو مارچلو)
  5. باکورائو (کلبر مندونسا فیلهو، جولیانو دورنلس)
  6. هتلی کنار رودخانه (هونگ سانگ سو)
  7. حیات رفیع (کلر دنی)
  8. ژاندارک (برونو دومون)
  9. قاطر (کلینت ایستوود)
  10. یک زندگی پنهان (ترنس مالیک)
  11. خاکستر خالص‌ترین سفید است (جیا ژانکه)