«جستجو» در جایِ مقدمه

نوشته: مجید فخریان

۱

به «اَمیر نادری» که نامِ یک ماشین جَنگی است:

از آغاز «ایستار» تا به امروز، علاوه بر همه‌ی دل‌مشغولی‌ها راجع به هر شماره، پیِ دالانی بودیم که «سینه‌مومنت» را به سینمای ایران وصل کند. می‌خواستیم راهی بیابیم که جایِ تقدیس و نکوهش گذشته و حال، جای اکرام و انکار «موج» و «اوج»، گذشته‌ی آینده‌مان را به پرسش بگیرد. طبعاً پای «تاریخ» اینجا در میان است. اما آخِر با چه راهکاری، و چگونه تصاویر این سالیان را درون روایت‌های بزرگ‌تر تاریخ و حافظه جای می‌دادیم؟ و اساساً کدام تصاویر؟ بی‌تردید به چیزی بیش از «ایده»‌‌هایی از جنس “مرد تاریخی” نیاز داشتیم. همین‌طور از فتیشیسم روایی این سال‌ها هم گریزان بودیم. از آن‌جا که [به قول نیچه] درد نیرومندترین دستیار حافظه‌سازی‌ست، کمابیش مشخص بود که باید به «مادیت سینمایی» و «جسمیت‌یافتگیِ فیزیکی» در تصاویر نظر می‌انداختیم. اینجا «ویلم فلوسر» این کارآمدترین فیلسوفِ زمانه‌ی حال، یاری‌رسان‌مان شد، او که بیش از هرکسی بر رابطه‌ی «تاریخ و تصاویر» مداخله کرده ست. نطفه و عزیمت ایده هم از دلِ دستاوردهای او بیرون می‌آمد: «عکس‌ها»؛ قرار شد درباره‌ی لحظه‌ای که تصویر یک (قاب)عکس، درون قابِ سینما پیدا می‌شود و خاطره‌ی شخصی و یا یک حافظه‌ی جمعیِ تروماتیک را یادآوری می‌کند، بنویسیم. شاید چیزی شبیه به میزان‌ابیم، اگرچه برای ما اهمیت آن وابسته به سطح دیگری‌ست: وقوف بر «پساتاریخی بودن تصاویر». فلوسر از ما می‌خواهد که میان تصاویر پیشاتاریخی/تاریخی/پساتاریخی تمایز قائل شویم. به باور او، با حضور تصویر، دوره‌‌ی «پساتاریخ» آغاز شده است؛ «پیشاتاریخ» (پیش از اختراع خط)، و «تاریخ» (اختراع خط و نوشتاری که از پس توضیح تصاویر اطرافش برمی‌آید) به کنار رفته و عظمت تصاویر، همه‌ی آن‌ها، از جمله متن را، مثل همین قاب «جستجو» در برگرفته است. هدف او از این تمایزگذاری، تفکیک هرچه روشن‌ترِ «تصویری‌اندیشیدن» از «نوشتاری‌اندیشیدن» است. گویی فلوسر با این تقسیم‌بندی، و با اختلال در ویژگی‌های ادبی/متنی یک فیلم، همزمان بر روی میزانسن دست می‌گذارد. ما نیز می‌توانستیم هم‌سو با اطراف‌مان پابرهنه و باشتاب به «فرنچ‌تئوری» ورود کنیم اما ترجیح دادیم جای غور در انتزاع، مباحث را انضمامی و نتیجتاً بر لزوم پساتاریخی بودن تصاویر تکیه کنیم. از این رو بنا را گذاشتیم بر مبحثی پایه‌ای‌تر، عکس، این الگوهای ادراک و تجربه،‌ که همچون سد در مسیر جریان سیال تاریخ قرار می‌گیرند و اتفاقات تاریخی را دچار انقطاع می‌کنند؛ «از این جوان خبری دارید؟» دیگر یک متن ساده نیست. تصویری زنده از چیزهای مرده است. و «این اتحادِ شگفت میان مرده‌ها و زنده‌ها را هیچ روایتی یکدست نخواهد کرد.» (۱)

خیابان‌های شهر از عکس گمشده‌ها پُر است. افرادی از تاریخ ۱۷ شهریور تا ۲۲ بهمن ۵۷ از خانه‌ی خود خارج شده‌اند و دیگر برنگشته‌اند. خانواده‌هایشان دل‌نگرانند و کسی نیست که پاسخ‌گو باشد. حال، چگونه باید این درد رویارو شد؟ با شناختی که از امیر نادری داریم، با آن روحیه‌ی متخاصم‌ و جنگنده‌اش، گزینه‌هایی چون بازنمایی و گزارش، بلافاصله از دسترس خارج می‌شوند. درد چنان عظیم است که این قبیل کارهای مزورانه دردی از کسی دوا نمی‌کند. آن‌ها عزیزان‌شان را می‌خواهند. مرده یا زنده، دیگر هیچ فرقی نمی‌کند. بدنِ این مردگان را می‌خواهند. تکه‌ای از جسم‌شان را حتی. بی‌قراری می‌کنند برایِ رسیدن به این بدن. جستجو می‌کنند. در شهر می‌چرخند، در بیابان‌های گوشه‌کنار، جایی که احتمالاً بسیاری از آن‌ها (زنده‌به‌گور) دفن شده‌اند. اما چیزی نمی‌یابند. یا دست کم فیلم یافتن‌شان را به ما نشان نمی‌دهد. تمرکز در قدم اول به جایی دیگر است. به شیوه‌ای که این قربانیان، غیاب بدن عزیزان‌شان را پر می‌کنند: به‌واسطه‌ی «عکس‌ها»؛ هر کدام عکسی از آن‌ها در دست گرفته و با دوربین صحبت می‌کنند یا خود فیلمساز صحبت‌های‌شان را با عکس آن عزیزان جایگزین می‌کند. عکس‌ها هم‌چون جسمِ گم‌گشته‌گان توسط خانواده‌ها و دوربین جابجا با خود حمل می‌شوند. بنابراین دیگر حضورِ اَسنادیِ صرف ندارند و مثل مستندهای معمول به گفته‌ها اعتباری نمی‌بخشند. دست به دامانِ این عکس‌ها شدن، توسط خانواده‌ها، گویی اشراف آن‌ها بر خاصیت جادویی بودن تصاویر را عیان می‌کند (۲). آن‌ها از زنده بودن تصاویر آگاه‌اند و تمسک به تصاویر نیز برای‌شان به نوعی عمل احیاسازی ‌است. می‌خواهند جسم جوان‌هایشان را مرده یا زنده، برگردانند. حال در طول تاریخ که به کنش آن‌ها نگاه می‌کنیم، به ویژه چند سال بعد و با آغاز جنگ، از این منظر که مادیت و جسمانیت عکس‌ها به معنویت، اعتلا و جاودانگی «شهید»/«درویش»، میل می‌کنند، اهمیت موضوع برای ما نیز بیشتر می‌شود. سخن از عکس است، اما عملاً در آن تاریخ از سینما نیز این اتفاق رخ می‌دهد: فیلم‌هایِ ژانرِ معنا به وفور تولید می‌شوند و امیر نادری تنانه‌ترین فیلم دهه، «دونده» را می‌سازد.

سلاح نادری از همان آغاز مهیاست. کودکی ایستاده جلوی دوربین و نادری از او عکس می‌گیرد. برای لحظه‌ای صدای شاتر به گوش می‌رسد و بلافاصله بعد از آن لرزش نوری بر صورت کودک؛ شناسایی شد. نور برای نادری از اهمیت بسیاری برخوردار است. او پس از تصاویر آرشیوی که نشان‌مان می‌دهد، در بازار می‌چرخد. از سکون خیابان‌ها فیلم می‌گیرد و رگبار گذشته را درون‌شان منعکس می‌کند. در میان همه‌ی چیزهایی که می‌توانند چشم‌گیر باشند و نظر یک فیلمساز را جلب کنند، نادری دوربینش را به سویِ کرکره‌یِ پایین کشیده‌شده‌یِ مغازه‌ها می‌چرخاند: بر این کرکره‌ها نیز نور تابیده است. شیفتگی او نسبت به نور اساساً ارتباطی به روحانیت و تعالی ندارد. از سینما می‌آید. و قدرت جادویی‌اش. اما نور قرار است چه کند؟ یا به بیان دیگر شناساییِ آن کودک، اساساً چه اهمیتی دارد؟ بعدها در نیمه‌های میانی فیلم که عکسِ گمشدگان را چسبیده به این کرکره‌ها می‌بینیم، دلالت‌های متنیِ وجود صحنه‌ی بازار – برای سرسپردگان روایت/ادبیت – مشخص می‌شود. اما این فقط یک سمت ماجراست و برای نادری کم‌ترین اهمیت را دارد. این‌که او به سراغ بازار رفته و جلوتر به هرجا به دنبال جنازه‌ها، بیش از همه‌چیز بر کنش «فیلم‌گرفتن‌»‌اش تآکید می‌کنند. او شیفته‌ی فیلم‌گرفتن‌ است. فیلم‌گرفتن «دونده» در چهارده شهر مختلف نیز ناشی از همین ذوق است. فیلم‌سازی در کشورهای مختلف به جای ثبات در یک کشور معین نیز روی دیگر آن. حتی تکیه کلامش «کات»، نیز به شوق «فیلم‌گرفتن» در او اشاره دارند. این همان جایی‌ست که فلوسر و تحلیلِ‌اش از ریشه‌ی «گرفتن» به میان می‌آید:

«apparare به معنای آماده کردن است. به طور کلی معنایِ «آماده کردن برای…» را می دهد. به این ترتیب «آپاراتوس» به چیزی اطلاق می شود که آماده و منتظر چیز دیگری باشد. و preparatus به آن چیزی اطلاق خواهد شد که صبورانه منتظر است.»

نادری شیفته‌ی دستگاه است. شیفته‌ی خودِ آپاراتوس. مطلقاً به دنبال کیفیت فنیِ کار نیست. او این درس فلوسر را خوب می‌داند که با وجود کنترل دوربین در دستان سازنده، برای «ظهور جادو» باید به درون جهان دستگاه ورود و جستجو کرد: «من برای «انتظار»(۱۳۵۳) خیلی آماده بودم. یک کتاب رامبرانت خریدم و فلسفه‌ی نور را به کمک او مطالعه کردم. همه‌ی این فیلم راجع به نور است. من در این فیلم حتی یک چراغ روشن نکردم. تمام روز منتظر نور بودم که فیلمبرداری را شروع کنم. همین‌طور خیلی زود متوجه شدم که رازی میان فاصله لنز با پرسوناژ هست. از طریق نور، فرصتی به ورود جادو به درون لنز دوربین (/دستگاه) دادم.» همه‌ی این واژگان می‌توانند موضوع یک جستار برای «سینمای نادری» باشند. اهمیت بیان‌شان اما این‌جا آشکار می‌شود که بدانیم فیلمِ فوق، «جستجو» سراسر درباره‌ی «دستگاه‌ها»ست. در واقع هیچ‌کدام از فیلم‌های سینمای ایران، قدر این فیلم نادری، با دستگاه، چون یک پراکسیس، یک کنش پیکارجویِ اجتماعی- سیاسی روبرو نشده‌اند.

نادری و دستگاهش جایی به درون یک قطار می‌روند و از بیابان‌هایی که به سرعت در برابر چشم‌ها می‌آیند و می‌گذرند، فیلم می‌گیرد. فیلم گرفتن او طبیعتاً بیهوده نیست. و کنش جستجو را با خود یدک می‌کشد. اما مازاد آن در حقیقت دیگری نهفته است؛ می‌توان از روی دست کتاب‌های روزآمد نوشت و گفت: حضور نادری در قطار به خلق ادراک پانورامیک تنه می‌زند، که بیراه هم نیست. اما اگر باز مبنا را شور او بر فیلم‌گرفتن بگذاریم، این ورود، «پسر سینما» بودن‌ش را بیش از هر حقیقت دیگری به ما یادآوری می‌کند. نادری حالا با فیلم گرفتن درون این قطار و با تقلید از سرعت حرکت قطار، «ماشینی بینا» راه می‌اندازد که به دنبال یافتن جسدها خودبه‌خود صفت «جنگی» را نیز گردن می‌گیرد؛ ماشین نادری می‌‌خواهد احیا کند. اما او از این‌که ماشین‌های دیگر را نیز به حضور در صحنه فراخواند، ابایی ندارد؛ جنگ، جنگِ ماشین‌هاست و هرکدام از آن‌ها در پیِ ساختارمندکردن راهبردهای‌شان: ماشین نادری در برابر ماشین‌های زباله‌دانی/ ماشین نادری در برابر ماشین عکاس‌باشی/ و ماشین نادری در برابر ماشین فیلم‌های آرشیوی تلویزیون. نادری به راحت می‌توانست فیلم یک‌دست‌تری بسازد. اما او بر «تروما» شدن واقعه آگاه است و از همین رو «میزانسن» را به چیزی که بعدها در مطالعات سینمایی «دیسپوزیتیف» نامیده شد، تغییر می‌دهد: مجموعه‌ای ناهمگون از گفتمان‌ها، گزاره‌ها و ابزارهای ساختمندانه‌ی قدرت درون یک عرصه. بنابراین اشتباه است اگر سوژه را گم‌گشتگان بدانیم. سوژه‌ی کنش‌گر خود ماشین است. خودِ دوربینی که به هر جا ورود می‌کند که سر از ماجرا درآورد. و در این مسیر، ماشین‌هایی که به دستِ همین مردم گم‌گشته نیز در خیابان آتش می‌گیرند، جلوه‌ای دیگر پیدا می‌کنند. حال ابزار این ماشین‌ها به کار می‌آید. اشاره شد به نور، این ابزار نادری. ابزار عکاس‌باشی اما تحت نهاد پزشک قانونی می‌چرخد. او وظیفه‌اش ثبت است. و هیچ‌گونه مداخله‌ای، مگر جدا از دستگاهش نمی‌تواند بکند: «حتی پزشک قانونی که اجازه ورود به خانواده‌ها نمی‌داد، خود من برای کمک به آن‌ها به جای‌شان به اداره می‌رفتم». نبرد واقعی میان چرخ‌های بُلدُزرها می‌چرخد و نورِ دوربین؛ چرخ‌هایی که زمین را صاف می‌کنند و جنازه را پنهان. فصلی هولناک از فیلم متعلق به همین است. کامیون‌هایی که زباله‌ها را خالی می‌کنند و سپس بُلدُزرهایی که با چرخِ خود زمین را صاف می‌کنند، به همراه گفتار راننده کامیون‌ها بر روی تصاویر. این گفتار در تقابل با تصاویر قرار می‌گیرد. یا در واقع کار دوم دیسپوزیتیف را عملی می‌کنند: آشکار کردن سرشت پیوند یا ارتباطی که این عناصر ناهمگون را گرد هم می‌آورد؛ راننده‌ها از اجبار حرف می‌زنند. از راننده‌ای می‌گویند که بعد از ایستادن پشت ماشین، روانی شد و دست به خودکشی زد. بار دیگر سرشت خود دستگاه/ماشین، محل پرسش قرار می‌گیرد: با پنهان ماندن واضع، عمل احیا متوقف می‌شود. اما دست کم نادری و دستگاهی که پشت آن ایستاده، این حضور پنهانی را بر ما آشکار می‌کنند؛ هرچه به پایان جستجو نزدیک‌تر می‌شویم، وحشت چون یک فیلم هارور سَر بر می‌آورد. هیچ‌گونه تمثیلی در کار نیست. روایت نیز متوقف می‌شود ولیکن به جای آن مواجه می‌شویم با یک ماشین از کار افتاده که هرکدام از قطعاتش جداگانه برایمان تصویر می‌شود. نادری اما این‌بار همین ماشینِ خاموش را در حال حرکت نشان می‌دهد؛ یک صورت‌بندی هولناک از فرآیند دستگاه‌ها که یکی به قصد پنهان سازی عکس زنده و دیگری به قصد زنده‌کردن جسمِ آن عکس برابر هم قرار می‌گیرند. درس بزرگ نادری به ما، جستجوست به جای مقدمه‌چینی‌هایِ دست و پاگیر و فریبنده!

برای نوشتن پاراگراف آغاز، «در باب فلسفه عکاسی» (ویلم فلوسر/ترجمه پوپک بایرامی، نشر حرفه هنرمند) و «تاریخ‌نگاری و عکاسی» (گردآوری و ترجمه‌ی محمد غفوری) بسیار به کارم آمد.

رولان بارت است که بر این خاصیت تصویر عکاسیک اشاره می‌کند.