جدالِ تنخواهی (درباره: شام آخر | سه نفر روی خط | کندو)

تصویرِ میل‌ورزیِ ایرانی در سینمای ایران با نگاهی به سه فیلم: «شام آخر» (شهیار قنبری، ۱۳۵۵)، «کندو» (فریدون گله، ۱۳۵۴) و «سه نفر روی خط» (عبداله غیابی، ۱۳۵۵)

نوشته: انوش دلاوری

«او علیه همه و همه علیه اوست»؛ فریزر از سیاحان قرن نوزدهم در سفرش به جنوبِ ایران و دیدار از شهرِ زادگاهم درباره‌ی مردمی که دیده است می‌نویسد. زیست-جهانِ انسانِ پرورش‌یافته در ملکِ ایران، به این گفتارِ فریزر بسیار نزدیک است. فرمی از زندگی و روابطِ ارباب و بردگی، مرید و مرادی و فاعل و مفعولی که بُرداری حاملِ تنشِ عظیمی از علقه و نفرت را می‌‌سازد. مردمانِ همیشه در نزاع که نه خودی می‌شناسند و نه دیگری، پیوسته انرژی‌بسیاری را تخلیه می‌کنند و این تخلیه، انرژی مضاعفی را تولید می‌کند. انرژی‌ای که میل را در آن‌ها بیشتر از حدود تصور برمی‌سازد و تا جایی پیش می‌رود که ماندن بر محورِ میل ورزی فقط برای آن‌هایی ممکن است که انرژی نهفته در زیست-جهان‌ و تاریخ‌شان را تخلیه کرده و می‌کنند. سینما در ایران، همواره مواجهه‌اش با خواستِ جنسی بر چنین انگاره‌ای استوار بوده است. سرک کشیدن به گوشه گوشه‌اش این طغیان و تخلیه‌ی بی‌محابایِ انرژیِ نزاع و جانشینی انرژیِ جنسیِ در پسِ آن را هویدا می‌کند. تصویرِ اختگی نیز در سینمایِ ما تصویرِ جدا ماندن از نزاعِ مدامِ پیچیده بر تنِ این ملک است. در سکانسی از « شام آخر» ، زن در پاسخ به مرد که از اهمیتِ نیک‌نامی می‌گوید، جمله‌ی کلیدیِ«غیرت مال مرداست» را فریاد می‌زند. پلانِ بعد عکسِ عروسیِ زن و مرد را نشان می‌دهد و پس‌ازآن حرکتِ دوربین به سمتِ راست و پایین که مرد را تنها در آینه تصویر می‌کند. مرد می‌گوید: «زندگی که همش پایین‌تنه نیست. اگر آتیش تنمو با تو خاموش نکردم واسه اینه که تو برام یه جور دیگه‌ای. نه اینکه نتونستم، نخواستم.» زن از میانه‌ی حرف‌‌های مرد از سمتِ چپِ قاب و آینه وارد می‌شود و می‌گوید: «اینا همش حرف مفته. من رفتنی‌ام.» سکانس بعد ورود مردِ یکه‌بزنی را می‌بینیم که پالتو بر دوش واردِ قهوه‌خانه می‌شود. همان مردی که برایِ زن، «مرد» است و معنای فاعلیتِ جنسی، مناسب برای برابری با مردی که اختگی‌اش خواسته یا ناخواسته از تصویرِ دوری گزینش از هر نوع تقابل و نزاع می‌آید. فیلم در مسیر خودش چند باری هر سه را- دو مرد و یک زن- در کارزاری نشان می‌دهد. جدالی که همیشه زن و مردِ فاعل، کنش‌هایشان در جدل و جدال است و مردِ در قامت اخته، کم‌و‌بیش حرف می‌زند و میانداری می‌کند و درنهایت مغلوب است و هیچ تلاشی هم نمی‌کند که نباشد! دریکی از سکانس‌های میانی، زن و مردِ فاعلش در حال نزاع‌اند که مردِ دیگر از راه می‌رسد، واسط‌شان می‌شود و می‌خواهد که از زن حمایت کند. از سوی هردو نفر پس‌زده شده و کتک می‌خورد. خودش را کشان‌کشان به لب آب می‌رساند و آن‌یکی مرد برای دلجویی به سراغش می‌آید و از او می‌خواهد که کاری کند و حتی او را بزند، اما مرد فقط تشکر کرده و بر پرهیزش از هر زدوخوردی پافشاری می‌کند. مردی که در اجتماعِ مبارزان، خالی از هرکنشِ فیزیکی قصدِ میانجیگری دارد، تنها می‌آید و تنها می‌ایستد و هیچ مالکیتی ندارد و فقط می‌تواند نظاره‌گرِ به‌هم‌پیچیدگیِ بدن‌هایی باشد که انرژی را مدام مصرف می‌کنند تا در کارزارِ فاعلیّت، همیشه منتظرِ مغلوبی باشند که باید باشد! همان‌گونه که «شام آخر» پیش می‌رود؛ زنی برای مردی می‌جنگد، مردی او را به دست می‌آورد و رها می‌کند و سراغِ زنی دیگر می‌رود. مردی که انتخابش در سکون نگه‌داشتن انرژیِ تاریخیِ زیست-جهان‌اش بوده و همواره با دوری از هر مناقشه‌ای، به صلحِ پایدار فکر می‌کرده (زنی که از او طلاق گرفته است را با عجز و تمنا در خانه نگه می‌دارد و تا جایی پیش می‌رود که حضورِ مردِ دیگری را کنارِ آن زن و در آن خانه می‌پذیرد)، به زنِ دیگری نزدیک می‌شود ولی بازهم با همان رویه‌ی قبلی؛ در جنگی ابدی با خویش و صلحی مدام با دیگری. چیزی که او نمی‌داند یا اینکه نمی‌خواهد بداند، اهمیتِ جابجایی این جنگ‌هاست و تلاقیِ تقلایِ خود و دیگری برای بودن و ماندن است. جهانِ آقامرتضایِ «شام آخر»، اثباتِ تاریخِ آقامرتضا‌هایِ بیرون از فیلم است. آن‌ها که نه با خویِ تاریخی مردمشان سرِ سازگاری دارند و نه می‌توانند ابداعگرِ خویِ تازه‌ی رهایی‌بخشی باشند. به همین روی است که در پایان همه‌چیز را از دست می‌دهند، حتی همان داشته‌های نیم‌‌بند پیشینی‌شان را. بسیار دیرتر از دیر، انرژی تخریبگرشان را خالی می‌کنند که حاصلِ هیچ نیست جز انباشتِ میلِ آتشی که با مظلومیت هیچ‌گاه خاموش و بازروشنش نکرده‌اند تا چراغِ بودنشان همیشه برقرار باشد. آقامرتضا‌ی «شام آخر» آن‌قدر می‌ایستد و نگاه می‌کند تا آخرین دل‌بستگی‌اش هم در نظرگاهش محو می‌شود؛ زنی که می‌خواست جایگزین زنِ پیشینِ زندگی‌اش کند، درست به‌مانند زنِ اول، به همان مردی تن می‌دهد که خوب بلد است فاعلِ جمله‌ی آن‌ها باشد. ما و آقامرتضا‌ رفتنشان را می‌بینیم. ماشینی که دنده‌عقب می‌گیرد و در تاریکیِ شبِ کوچه محو می‌شود. درست در همین لحظه است که فیلم‌ساز می‌داند باید از آقامرتضا‌ دور شویم تا تمامِ رستگاریِ ازدست‌شده، فورانِ میل در وقتِ بی‌وقتی و ناممکنیِ خوشبختی در تعلل را نظاره کنیم. دوربینی که از دیوار کوچه بالا می‌آید و در پسِ فورانِ فشفشه‌ها مردی را در قابِ آخرینِ پنجره‌اش تصویر می‌کند که هیچ‌وقت نجنگید و شکست خورد و این بار نفس‌نفس زدن‌های پر از خواهشِ او بلندتر از انفجار ترقه‌ها و فشفشه‌ها و خورد شدن شیشه‌ها به گوش می‌رسد.

سویه‌ی دیگر ماجرایِ کنش و کششِ جنسیِ تاریخِ این ملک در اشکالِ گونه‌گونِ رابطه‌ی ارباب و بردگی و فرم‌هایِ بی‌شمارِ آن استوار بوده است. فرم‌های عجیبی از همجنسخواهی و دیگرجنسخواهیِ مردانه و زنانه بر این محور سوار بوده و حرکت کرده‌اند. از محمود و ایاز و رابعه و بکتاش گرفته تا خاطراتِ شهرِ پدری‌ام پیرامون مردانِ جوان زورمندی که صاحب و مرادِ پسربچه‌های نوجوانی بودند که روز بر ترکِ موتورهایشان سوار می‌کردند و شب در جابجایی‌ای ظریف، سوار بر اسبِ مرادِ پسربچه‌ها نردِ عشق می‌باختند. سینما کجایِ این ماجرایِ پرشورِ ما ایستاده است؟ برایِ من چند تصویرِ منحرف، روشن و آشوبناک وجود دارد. تصاویری که یادآورِ این جمله‌های لویناس است در بابِ عشق که البته من ترجمانِ شورِ جنسی را برای خودمان برمی‌گزینم:«… امرِ ممکن نیست که بر اساس ابتکار ما باشد، بی‌دلیل است؛ هجوم می‌آورد و زخمی‌مان می‌کند.»

تلاشِ ابی برای جایگزینی خودش به‌جای امیر در نگاهِ آقاحسینیِ«کندو» تلاشِ غریب و خونخواهانه‌ایست. تقلایی که می‌کند برای اینکه هر طور شده همراهِ مرادِ خودش باشد. تلاشِ مؤثرش برای برساختنِ چهره‌ای راز آمیز و بی‌خدشه از یک مرد که عمر و جوانی‌اش را بر سرِ جوانی گذاشته که خاطرش بیش از این‌ها عزیز بوده است. و البته درنهایت خواندنِ حکمِ در منطق باطلِ او به شیوه‌ای که هر شوریده و مریدی باید بخواند. تلاشِ ابی برای هم‌نشین شدنِ مدام و یارِ آقاحسینی بودن و تفاوتش با «شاهدبازی» جایی معلوم می‌شود که قهوه‌خانه‌دار بچه‌خوشگلِ پشتِ صندوق مغازه‌اش را شبانه از میانِ جماعتِ خواب‌زده به خوابگاه می‌برد و ابی و آقاحسینی تنها بیدارانِ این جماعت، نگاه و کلام پر از شماتت و نفرتشان را حواله‌اش می‌کنند. اینجاست که این تنخواهیِ مرموز و ناگشوده ولی هویدا، این میل که ابی را مُصِر کرده یارِ آقاحسینی باشد، یک میل ورزی دونفره است که دو مرد در آن شریک‌اند. مگر نه اینکه این دو مرد باهم از زندان آزاد شدند و در پایان پس از خوانده شدن حکمی محال، باهم در قفس بودند؟

«سه نفر روی خط» عبدالله غیابی کششِ جنسیِ شخصیت‌هایش را پیرامونِ یک عنصرِ درست اما نامطلوب پایه‌گذاری می‌کند؛ زنِ زیبا! باتای در پیشگفتارِ «مادام ادواردا» می‌نویسد: «درواقع، فقط زیبایی است که نیاز به بی‌نظمی، به خشونت و به بی‌عزتی را که ریشه‌ی عشق است، تحمل‌پذیر می‌گرداند.» زنِ زیبای «سه نفر روی خط» با خصیصه‌ی منحصربه‌فردی که دارد، روابط قدرت را هر بار به‌گونه‌ای جابجا می‌کند. درواقع قدرت مادامی بر سریرِ قدرت است که توان و میلِ همخواب شدن با او را دارد. او به مردهای قصه فرصت می‌دهد و گاهی به شکلی مشخص مثلِ بی‌میلی مرد به هم‌خوابگی با او، رابطه‌ی قدرت را تغییر می‌دهد و جایگاه ارباب و برده را عوض می‌کند و لحظه‌ای به شکلی مرموز و دور از انتظار، تمامیِ روابط را به تنظیمات کارخانه برمی‌گرداند، البته این بار با جا گذاشتن هردو مرد درجایی و گرفتنِ همخوابه‌ای جدید. زنِ زیبای فیلمِ غیابی اغوا را به‌طعنه و نیش پیوند می‌زند و سعی می‌کند همیشه درراه و روی خط حرکت کند. در جاده‌ی ابتدای فیلم، زن روی صندلیِ عقب ماشین در حال معاشقه با مردِ ثروتمند است و با پاهایش پشتِ سر راننده‌ی جوان را لمس می‌کند. حرکتی که در اینجا اغواست و وقتی شب از اتاقِ هتل بیرون آمده و به سراغِ راننده جوان روی صندلی عقب همان ماشین می‌رود، پاسخ اولیه‌ای به چرایی آن حرکت می‌دهد. آن هنگام که در جاده‌ی پایانِ فیلم پس از جابجاییِ تمام و کمال ارباب و برده، شبیه همان معاشقه‌ی ابتدای فیلم را با جوانِ راننده انجام می‌دهد و پاهایش را با طعنه و نیش‌ به پشتِ سر اربابِ سابق می‌زند! او هم اغوا می‌کند و هم نیش می‌زند. انگاری که او به نقشِ خودش به‌عنوان برهم زننده و هم‌زمان نگه‌دارنده‌ی تعادلِ قدرت آگاه است و البته می‌داند که این تعویضِ جایگاهِ قدرت عمرِ چندانی ندارد. زن خوش‌بینی زمان حال را به نگرانی و تضادِ منافعِ آینده ترجیح می‌دهد؛ او واقع‌گراست؟ اینکه زنِ زیبایِ فیلم در توقفی بینِ راه، از زیرِ بار نگاه‌های مردِ ثروتمند فیلم متوجه می‌شود که نباید این راه را به انتها برود، با دیدنِ اولینِ ماشین آشنای کنارِ جاده، هردو مرد را جا می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد مسیرش روی این خط را به جهتِ دیگرش تغییر دهد، اگر که واقع‌گرایی نیست، دوری از ایده‌آلیسم هست. زنِ زیبا با هردو مرد در این جاده و ماشین خوابیده بود و هر بار در حضورِ دیگری. چیزی را میانِ هردو متلاشی کرده و نه برای اربابِ قدرتمند قدرتی گذاشته بود و نه برای برده‌ توانِ بندگی. به یاد ندارم فیلمی به‌واسطه‌ی زنی در این سینما توانِ به صُلابه کشیدنِ اینچنینِ روابطِ تاریخیِ قدرت و تاریخِ روابطِ ارباب و برده را داشته باشد. هرچند در پایان، دو مرد تنها به جاده بازمی‌گردند، باران هم باز می‌بارد، ادبیاتِ میانشان هم به دو روز پیش‌ازاین بازمی‌گردد، اما کدام‌یک از آن‌ها می‌تواند خاطره‌ی پاهای زنی که پشت سرِ هر دوی‌شان را لمس کرده درحالی‌که تنش در زیرِ تنِ دیگری در تقلا بوده را، فراموش کند؟