جایی برای پیرمردها نیست

نوشته: بهمن شیرمحمد

صد و اندی سال از زمانی که ژرژ کلود فرانسوی موفق به ساخت لامپ نئون شد می‌‌گذرد. اختراعی که به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم و همراه با توسعه اماکن شهری و رونق گرفتن تجارت و کسب و کار وارد مکان‌های شهری شد و بعدتر به دنیای سینما راه پیدا کرد و نوعی فرهنگ تصویری را به آن و علی الخصوص سینمای هالیوود افزود. شب، باران، فضاهای بسته و کلاب‌های شبانه مملو از دود سیگار، موسیقی جَز با صدای روح نواز سازهای بادی و پیانو، مردهای کت و شلواری با کلاه و کراوات، چراغ‌های نئون و پاشیده شدنِ نورهای رنگی بر آسفالت خیس و بازی‌های مملو از دسیسه و مخمصه‌هایی که قهرمان‌های فیلم‌ها به خصوص فیلم‌های نوآر دهه پنجاه و شصت تجربه می‌کردند همه و همه در طی زمان قسمتی از شمایل نگاری دنیای مردانه سینما در بستر شهرها را پی‌ریزی کردند. این نوشته به طور مشخص نقد فیلم نیست. بلکه بهانه‌ای است برای بررسی چند سکانس از فیلم «گلن گری گلن راس»(۱۹۹۲) به لحاظ کاربرد همین عنصر ساده بصری در شکل دادن به چند سکانس از فیلم . در واقع چراغ‌های نئون با آن نورهای خیره کننده‌شان کارکردی فراتر از ساختن فضا و ایجاد احساسات معمول در فیلم جیمز فولی دارند که در ادامه به آن‌ها خواهم پرداخت. «گلن گری گلن راس» که بر اساس نمایشنامه معروفی به همین نام ساخته شده، علیرغم زیرمتن هشداردهنده‌ و نیش‌دارش درباره کاپیتالیسم و مشخصاً فرهنگ سرمایه‌داری آمریکایی، به لحاظ تماتیک و اتمسفر ویژه‌اش از همان سینمای «مردانه» تغذیه می‌کند. بهتر است از عنوان بندی فیلم آغاز کنیم. نوشته‌هایی سیاه با هاله‌ای از رنگ آبی که به وضوح شبیه به لامپ‌های نئونی هستند که جدا از کارکردشان به عنوان عنصری تبلیغاتی، وظیفه رنگ آمیزی شب‌ در شهرها را به عهده دارند. در فیلم در فواصل زمانی متفاوت قطاری وجود دارد که تبدیل به موتیفی هوشمندانه در پیکره فیلم می‌شود: قطاری که از روی پل بالای خیابان محل وقوع داستان می‌گذرد و انگار به آدم‌های شکست خورده و ساکن فیلم طعنه می‌زند و به نوعی به آن‌ها هشدار می‌دهد. گویی تصویر گذر این قطار با کیفیتی شبح گون بر نوشته‌های تیتراژ از همان ابتدا وضعیت آدم‌های قصه را به ما گوشزد می‌کند. مسیر محتومی که توقفی در آن وجود ندارد و هر سکونی در آن به منزله خارج شدن از جریان بازی است موسیقی جَز نیز از همان ابتدای تیتراژ پیکره این شمایل نگاری را کامل می‌کند. یعنی همان اجزایی که در بسیاری از فیلم‌های نوآر، در ترکیب با همان عناصری که در بالا به آن اشاره کردم آناتومی بصری یک دوران را ساختند در اینجا نیز به کار گرفته می‌شوند تا فیلم در اجرایی نسبتا دلپذیر ارجاعی هوشمندانه نیز به اسلافش داشته باشد. در واقع به کمک طراحی نوشته‌ها و موسیقی به همان دنیای آشنای مردانه و بی رحم پرتاب می‌شویم:

و تصویر دوم که عبور قطار را شبیه سازی می‌کند:

«گلن گری گلن راس» آشکارا فیلمی دوپاره و دو تکه است. نیمه اول فیلم که تماماً در شب می‌گذرد، روایت به ته خط رسیدن چند کارمند یک بنگاه املاک است که مجبورند برای حفظ شغل‌شان بجنگند و نهایتا در یک رقابت ناسالم، دو نفر از آن‌ها مجبور می شوند دست به سرقت دفتر کارشان بزنند و نیمه دوم فیلم که تماما در روز اتفاق می‌افتد و منجر به گره‌گشایی و آشکار شدن رازهای آدم‌های قصه می‌شود. اما چه کسانی قرار است دست به این دزدی بزنند؟ شلی (جک لمون) و دِیو (اد هریس) اولین کسانی هستند که آن‌ها را می‌بینیم. در ابتدای فیلم هر دو نفر را در کابین تنگ و کوچک تلفن رستورانی که در روبروی بنگاه قرار دارد مشاهده می‌کنیم:

احاطه شده در رنگ‌های تند قرمز و آبی. دو رنگ اشباع شده با کیفیتی نئونی و با طول موجی کاملا متفاوت. در وضعیتی که نیمی از صورتشان آبی و نیمی دیگر قرمز است که خبر از دو وجهی بودن شخصیت آن‌ها می‌دهد. همان وجه پنهان شده از دیگران که قرار است نقطه عطف اصلی داستان را طراحی کنند. اما جیمز فولی تنها به این کارکرد اکتفا نمی‌کند و در ادامه، زمانی که شلی به قصد رفتن به محل کارش از رستوران خارج می‌شود، یک اتومبیل گرانقیمت که در کنار خیابان پارک شده و رنگ قرمز چراغ نئون رستوران کاملا آن را در بر گرفته و کیفیتی تهدید آمیز و دلهره آور به آن بخشیده توجهش را جلب می‌کند:

چرخه این حضور تهدید آمیز زمانی کامل می‌شود که شلی داخل دفتر می‌شود و مردی غریبه را در اطاق منشی دفتر یعنی ویلیامسون (کوین اسپیسی) می‌بیند. در بین تمام رنگ‌های خنثیِ دفتر نور قرمز رنگی که در پس پنجره اطاق ویلیامسون وجود دارد حضور این تهدید را عینی و عینی‌تر می‌کند. مرد غریبه یعنی بلیک (الک بالدوین) همان کسی است که خطری جدی برای آینده کاری کارمندان و فروشندگان آن دفتر محسوب می‌شود و باعث آغاز رقابتی بی رحمانه بین آن‌ها می‌شود:

حالا از همین نقطه است که آدم‌های قصه خود را در مخمصه‌ای تنگ و خلاص ناپذیر و آکنده از تهدید حس می‌کنند و در سکانس بعدی دِیو را در فضایی بسته و کوچک و احاطه شده از نور قرمز در حال سیگار کشیدن می‌بینیم. باران شدید پشت پنجره، پرده‌های کرکره‌ای پایین کشیده، جایگاه او در منتهی‌الیه سمت راست قاب و جهت نشستن او به همان سمت، گرفتار شدن و نیاز به خلاص شدن در او را دو چندان می‌کند:

جدای از این، چراغ‌های نئونی در فیلم از وظیفه اصلی‌شان که همان تبلیغ کردن و جلب توجه کردن است نیز غافل نمی‌مانند. از میان چند لوکیشن محدود داستان، رستورانی که در اصل پاتوق این چند مرد به شمار می‌رود، یک رستوران چینی است که به طرزی طعنه‌آمیز در روبروی محل کار آن‌ها قرار دارد و اوضاعش خوب به نظر می‌رسد. یعنی جایی که به احتمال قریب به یقین توسط مهاجرینی چینی تاسیس شده و اداره می‌شود؛ در شهری که مناسبات اقتصادی‌اش و رقابت‌های اقتصادی ناسالمی که در آن در جریان است، روز به روز عرصه را برای شهروندان خودش تنگ و تنگ‌تر می‌کند:

روند و مسیری که کارمندان دفتر املاک در طول قصه طی می‌کنند، در واقع آن‌ها را تبدیل به همان نئون‌های تبلیغاتی می‌کند که تا وقتی کاربرد دارند که نور از آن‌ها ساطع می‌شود. چند شهروند آمریکایی که روما (آل پاچینو) در اواخر فیلم در دیالوگی هوشمندانه انقراض آن‌ها را اعلام می‌کند و در وضعیتی کاملا قرینه با تمام شدن شب و آغاز شدن روز و خاموش شدن تمام آن نورهای نئونی که پیش‌تر شاهدشان بودیم، انگار تاریخ مصرف آن‌ها نیز پایان پذیرفته و دوره گذار از آن‌ها شروع می‌شود. قطار رفته و آن‌ها علیرغم تمام تلاش‌ها و دست و پا زدن‌هایشان جا مانده‌اند و باید برای ادامه زندگی مسیری تازه بیابند.