تصویر مقاومت

آزادی و مقاومت یک زن درون دادگاه با نگاهی به محاکمه ویویان امسالم

نوشته: مسعود مشایخی‌راد

بی‌مقدمه سراغ مسئله اصلی این متن می‌روم: «پیشنهاد دادن فیلمی از سینمای این دهه به سینمای ایران»، اما به چه قصد و نیتی؟ آیا قرار است در حکم یک واکنش باشد؟ یقینا! اما واکنش به چه چیز؟ سینمایی که در همه این سال‌ها نشان‌ داده کم‌ترین دخل و ربطی به تجربه حقیقی زیستی پیرامونش ندارد. وقایع روزهای اخیر بر این شکاف عمیق صحه می‌گذارد. چه تعداد فیلم در دایره سینمای اجتماعی ایران را می‌توانید نام ببرید که پیوندی سازش‌ناپذیر با وضعیت پیرامونی برقرار کنند؟ که در خود واکنشی نشان دهند؟ ساختار این سینمای ترسو را از درون اوراق کنند و حاوی ایده‌ای رهایی‌بخش باشند؟ البته اگر کمی دقیق شویم، وجوه مشترکی را میان سینمای غالب این سال‌ها و نظام حاکم بر جامعه‌ مشاهده می‌کنیم: جایی که هر دو در پی انکار و یا تثبیت وضعیت موجود هستند و با همدستی یک‌دیگر ایده سرکوب را دنبال می کنند. این مسئله، حتی شامل برخی فیلم‌های مدعی که ظاهری معترض و ستیزه‌جو دارند نیز می‌شود. در شرایط مایوسانه جامعه‌ای که در آن زیست می‌کنیم، کدام فیلم از سینمای این دهه ایران مقاومت را پیشنهاد می‌دهد؟ مقاومتی هم در سطوح فرمال و هم روایی، که روابط نابرابرِ نظام مسلط را به زیر بکشد؟ آثاری که داعیه مطرح کردن شکاف‌های طبقاتی، نابرابری‌های جنسیتی و بی‌عدالتی‌های نژادی را دارند، چگونه در برابر این مسائل می‌ایستند؟ آیا اصلا خللی در این نسبت‌ها ایجاد می‌کنند؟ یا تنها به یک بازنمایی تلطیف شده اکتفا می‌کنند؟ فیلم اجتماعی در سینمای ایران در شکل غالبش، رویکردی گزارشی نسبت به واقعیت‌های موجود دارد. اینجا بحث بر سر درستی یا غلطی هویت فیلم اجتماعی نیست. بدیهی است که با وضعیت تولیدی و اقتصادی حاکم بر سینمای ایران و البته شرایط زیستی همواره در بحران این سرزمین، چرخه این مدل فیلم‌ها به عنوان الگوی غالب به رونق نیم‌بند خود ادامه خواهند داد. مسئله اصلی بلکه بر سر اخته بودن این فیلم‌ها و ناکارآمدی آن‌ها است. از همین جهت توجه به کارکردهای فیلم اجتماعی، ساز و کارهای آن و بررسی نسبتش با واقعیت‌های موجود، اهمیت پیدا می‌کند. «گِت: محاکمه ویویان امسالم»، به عنوان فیلمی نزدیک به فضای سینمای اجتماعی ایران، از این منظر نمونه‌ای قابل بحث است. فیلمی ناهمزبان و در ظاهر دور از ما، که بسیار بیش‌تر از غالب فیلم‌های این دهه سینمای ایران، ما را مخاطب خودش قرار می‌دهد. پنجره‌ای مقابل ما می‌گشاید تا از درون آن به وضعیت خود خیره شویم. ما را با فیگور سرسخت، مصمم و تسلیم‌ناپذیر ویویَن همراه می‌کند تا ایده «مقاومت» را به یادمان بیاورد.

 ویوین آزادی‌اش را می‌خواهد، اما همسرش او را طلاق نمی‌دهد. تمامی فیلم پیرامون همین تقابل سامان می‌یابد. کشمکش و تقابل دراماتیک نفهته در این خلاصه داستان نیم‌خطی، آشنا به نظر می‌رسد. یک نفر چیزی را می‌خواهد (yes) و دیگری یا دیگرانی مخالف آن هستند(no) . کهن‌ الگویی ساده و پرتکرار جهت ایجاد کشمکش و درام، که گاهی به تقابل‌های پیچیده و بغرنج منتهی می‌شود. تقابلی که در فیلم‌ها، ژانرها و ساحت‌های مختلف نمودهای متمایزی پیدا می‌‌کند. شاکله کلی جهان فیلم «گِت: محاکمه ویویان امسالم»بر مبنای چنین تقابلی بنا شده است. البته این تقابل، قطب‌های مخالف دیگری هم دارد: خانواده ویوین به ویژه برادرانش، دادگاه مذهبی و در یک کلام اجتماع سنتی پیرامونش، از او انتظار مصالحه و سازش دارند. در جامعه اسرائیل، دادگاهی مذهبی با سه خاخام یهودی پرونده‌های طلاق را بررسی می‌کند. (گِت در عنوان فیلم به قباله طلاق اشاره دارد که در اسرائیل از طریق دادگاه‌های مذهبی صادر می‌شود. در ادامه متن به اختصار از گِت برای اشاره به عنوان فیلم استفاده می‌کنم.) دادگاه مذهبی‌ای که نماینده‌ای از نظام قانونی حاکم بر جامعه سنتی مردسالار اسرائیل است. بنابراین الگوی کشمکش ذکر شده، در پیرنگ داستانی فیلم ابعاد گسترده‌تری به خود می‌گیرد. از طریق اشاره به همین الگوی yes/no و تشریح نحوه بسط و کارایی آن در روایت و میزانسن گِت، می‌توان به پیشنهادهایی برای سینمایِ به اصطلاح واقعیت‌مند و اجتماعی ایران رسید. این الگو گذشته از آنکه ترفندی کارآمد برای خلق کشمکش و جذابیت‌های داستانی است، از لحاظ درون‌مایه غالبا تعارضی ایدئولوژیک را آشکار می‌سازد. تعارضی که به واسطه مواجهه دو قطب مخالف پدید می‌آید. این تعارض در سینمای واقع‌گرای متکی به معضلات اجتماعی نمودی پررنگ‌تر پیدا می‌کند. به نمونه‌‌ای از کاربرد این الگو در سینمای اجتماعی ایران اشاره کنیم: «افروز اردستانی، کاپیتان تیم ملی فوتسال است. او پیش از اعزام به فینال مسابفات آسیایی توسط همسرش ممنوع‌الخروج می‌شود. او می‌خواهد از کشور خارج شود اما همسرش به واسطه قدرتی که قانون در اختیارش گذاشته به او اجازه خروج نمی‌دهد». «عرق سرد»(سهیل بیرقی) همچون فیلم «گِت» از طریق تمرکز بر رابطه یک زوج ناسازگار و همراهی با کاراکتر زن، بر روی یک گزاره قانونی تبعیض‌آمیز دست می‌گذارد. نمونه‌ کم‌رنگ‌تری از این تقابل را در فیلم «ناهید»(آیدا پناهنده) می‌توان مشاهده کرد. ناهید زنی که یک ازدواج ناموفق را پشت‌سر گذرانده، قصد دارد زندگی تازه‌ای را با مسعود آغاز کند. اما می‌ترسد که همسر قبلی‌اش در صورت ازدواج مجدد او، حضانت فرزندشان را از او بگیرد. او همچنین به عنوان یک زن مطلقه، در جامعه کوچک محل زندگی‌اش با محدودیت‌های متعددی روبه‌روست. در دو فیلم «عصبانی نیستم»(رضا درمیشیان) و «چند متر مکعب عشق»(برادران محمودی) قصه‌ای عاشقانه در فضایی ملتهب روایت می‌شود. در «عصبانی نیستم» نوید دانشجوی اخراجی دانشگاه، برای رسیدن به نامزدش باید با موانع و فشارهای پدر او مقابله کند. ماجرایی عاشقانه که قرار است در بستری از وضعیت جامعه پس از ۸۸ ، روایتی از خشم فروخورده آن برهه زمانی و شکاف‌های موجود باشد. در «چند متر مکعب عشق»، این تقابل ناظر بر وضعیت مهاجران افغان است. نمونه‌های دیگری از این الگو کم‌ و بیش در فیلم‌های دیگری نیز مشاهده می‌شود. اما چرا این الگو در جهان این فیلم‌ها غالبا ناقص و خنثی عمل می‌کند؟ بدون آنکه به مقابله‌ای تمام عیار بینجامد؟ بدون آنکه حقیقتی را برملا کنند؟ و مهم‌تر آنکه فیلمساز اینجایی در کدام سوی این تقابل ایستاده است؟ فیگور تک افتاده‌ خود را همراهی می‌کنند یا آنکه همدست با سیستم مسلط در برابر او می‌ایستد؟

سازش

 زیاد می‌شنویم که تئوریسین‌ها و اهالی فن، معضل اصلی این سینما را ضعف فیلمنامه‌نویسی می‌‌دانند. این گزاره البته پربیراه به نظر نمی‌رسد، آن هم در سینمایی که غالب فیلم‌هایش حتی از خلق یک کشمکش داستانی درگیرکننده عاجزند. به واقع در اکثر این فیلم‌ها اساسا درامی به آن معنا شکل نمی‌گیرد. البته که قصد ندارم به سیاق مطالب آکادمیک به بررسی دلایل این عارضه بپردازم، پس عجالتا آسیب‌شناسی‌اش را به همان اهالی فن واگذار می‌کنم. به گمانم این فقدان یا ضعف درام یکی از همان نمودهایی است که محافظه‌کاری این سینما و ذات توخالی این مدعیان مصلح اجتماع (فیلمسازان!) را عیان می‌سازد. چرا که واقع‌گرایی دروغین و سازشکارانه این سینما از هر گونه تقابلی واهمه دارد. از همین جهت است که غالب فیلم‌های اجتماعی این سال‌ها، که توهم عیان کردن واقعیت‌های موجود را دارند (آن هم در سینمای سراسر زیر سلطه سانسور)، در خوشبینانه‌ترین حالت کارکردی در حد یک گزاره خبری پر آب و تاب دارند. «خانه دختر»ِ شهرام شاه‌حسینی از همین قماش فیلم‌هاست. فیلمی حادنگارانه که بر روی مسئله بکارت دست می‌گذارد. سمیرا دختر دانشجویی است که در روز عقدش فوت می‌کند. دو دوست هم‌دانشکده‌ای سمیرا در پی کشف راز مرگ او می‌روند. به این ترتیب فیلم رویکردی معمایی در پیش می‌گیرد در حالی که رازی در کار نیست! در انتها هم در پی یک فلاش‌بک کاشف به عمل می‌آید که دختر در نتیجه شرطِ مادر شوهر سنتی‌اش برای آزمایش باکرگی، اقدام به خودکشی کرده است. اشاره‌هایی هم در فیلم کاشته شده که احتمالا وجه تابوشکنانه آن را پررنگ کند. «خانه دختر» یکی از نمونه فیلم‌هایی است که می‌خواهد انگاره‌های سنتی و مذهبی حاکم بر جامعه را مورد انتقاد قرار دهد. اما در این مسیر از هر گونه تقابلی با این انگاره‌ها اجتناب می‌کند. عارضه دیگر سینمای اجتماعی ایران حادنگاری است. فیلم‌هایی که از خلق هر گونه کشمکشی ناتوان هستند و با روی آوردن به حادنگاری، بی‌مایگی‌شان را آشکار می‌کنند. آن‌ها از خلق یک تقابلِ سرراست طفره می‌روند و با خلق شاخ و برگ‌های بی‌ربط تنها در پی افزایش غلظت خط داستانی بی‌مایه‌شان هستند. فیلم‌های حادنگارانه‌ای که در ظاهر شکاف‌ها و مسائل درون جامعه را هدف قرار می‌دهند اما رد حقیقت را در میان انبوهی از ماجراپردازی‌های ساده‌لوحانه گم می‌کنند. «آذر»ِ محمد حمزه‌ای یکی دیگر از این نمونه فیلم‌هاست. آذر در غباب شوهر زندانی‌اش برای تامین مخارج زندگی، علاوه بر مدیریت فست‌فودشان، باید سفارش مشتری‌ها را با موتور تحویل دهد. مسئله‌ای که البته با کمی فسفر سوزاندن فیلمنامه‌نویس به سادگی قبل حل بود. اما فیلمساز اصرار دارد یک کاراکتر زن سمپاتیک به زعم خود خلق کند پس باید به هر طریقی این زن را سوار بر موتور نشان دهد! و به این ترتیب زن باید مدام کنایه‌های دیگران را بشنود و همچنین در مقابل عموی مذهبی همسرش بایستد. فیلمساز برای آنکه موقعیت دشوار زن را پررنگ‌تر کند قصه‌ای را ترتیب می‌دهد که همسرش برحسب یک اتفاق باعث مرگ پسر عمویش بشود. به هر حال این فیلمی زنانه است که می‌خواهد از منظری کاملا مردانه و سلطه‌جویانه، «مصائب زن بودن» را به تصویر بکشد! راه‌حل هم ساده به نظر می‌رسد: خلق یک بحران خلق‌الساعه: مرد باید به زندان برود. فیلم از ترسیم مسئله‌اش طفره می‌رود و با حادنگاری، دغدغه اجتماعی‌ِ برابرخواهانه‌اش(!) را به موقعیتی بسیار خاص که شامل حال کارکترهای فیلم می‌شود تقلیل می‌دهد. مدام هم با سیر غیرمنطقی روابط و رفتارهای غیرقابل توضیح شخصیت‌ها، تنگنای شخصیت زنش را موکد‌تر می‌کند. اشاره به همین خط داستانی مضحک آشکار می‌کند که فیلمساز به اصطلاح دغدغه‌مندِ مصلح اجتماعی کجا ایستاده است! بله می‌شود فیلمی ضد زن ساخت و ادعای زنانه بودن کرد. می‌شود فیلمی درباره موقعیت مهاجران افغان ساخت و در نهایت دو کاراکتر نگون بخت خود را درون یک کانتینر محبوس کرد و به کام مرگ فرستاد. احتمالا در این صورت فریاد تظلم‌خواهی فیلمساز بلندتر به گوش می‌رسد.

مقاومت

به دادگاه محاکمه ویویان بازگردیم: ویویان طلاقش را می‌خواهد اما الیشا حکم به آزادی او نمی‌دهد. زنی که در پی گرفتن حقش است اما جامعه پیرامونیش این حق طبیعی او را انکار می‌کند. تمامی فیلم در فضای بسته دادگاه و در مدت زمان پنج سال روایت می‌شود. سه قاضی مذهبی دادگاه، برای صدور حکم طلاق و به رسمیت شناختن حق ویویان در پی دلایل محکمه‌پسند هستند: آیا اِلیشا به او نفقه نمی‌دهد؟ تعادل رفتاری ندارد؟ به او خیانت کرده است؟ با ویویان برخورد خشونت آمیز دارد؟ قمار می‌کند؟ نه این فیلم جسورتر از آن است که مسئله‌اش را تقلیل دهد. می‌داند که برای به رسمیت شناختن هویت فیگور زنش نیازی به خلق یک بدمن ریاکار نیست. همین است که کاراکترهایش را تک‌بعدی خلق نمی‌کند. بلکه همه آن‌ها را همدلی‌برنگیز و با تناقض‌های درونی‌شان به تصویر می‌کشد. شاهدانی که در دادگاه فراخوانده می‌شوند نیز از این مسئله مستثنا نیستند. همه آن‌ها در موقعیت‌های معذب‌آوری آن سوی سرکوب‌شده وجودشان را به رخ می‌کشند. همچون خود الیشا که همسرش را دوست‌ دارد اما به واسطه درون‌گرایی‌اش و اعتقاد مذهبی‌ که دارد از بروز احساساتش ناتوان است. لحظه‌ای در فیلم هست که الیشا در مقابل برادرش در دادگاه، سرانجام بخشی از احساسات درونی خودش را بیرون می‌ریزد: الیشا در حالی که بغضش را فرو می‌خورد، اعتراف می‌کند که ویویان را همیشه دوست داشته است. به این ترتیب فیلم ما را در کنار شخصیت‌های مختلفش قرار می‌دهد و برای لحظه‌ای هر چند کوچک هم که شده ما را به آن‌ها نزدیک می‌کند اما حقیقت در جای خود باقیست: این زن حقّش را می‌خواهد! از این رو فیلم برخلاف نمونه‌های اینجایی نه در پی خلق قربانی از فیگور تک‌افتاده‌اش است، نه در پی اینکه با حادنگاری ترحمی برانگیزد، نه به دنبال اینکه مسئله‌اش را به آدمی خاص نسبت دهد تا در نهایت حقّش را بگیرد! فیلم خودِ این سیستم نابرابر را نشانه می‌رود. جایی که ویویان با مقاومتش دادگاه مذهبی را به عنوان نماینده‌ای از این ساختار مسلط وادار به تسلیم شدن می‌کند!

میزانسن نیز همسو با فضای دادگاه، این تقابل نابرابر را به رخ می‌کشد: کمی از زمان فیلم می‌گذرد که نخستین‌بار چهره ویویان را می‌بینیم. آیا میزانسن هم در پی‌انکار وجود ویویان ست؟آیا این میزانسن سلطه‌جویانه‌ای است که می‌خواهد فیگور زنش را نادیده بگیرد؟ یا شاید هم به سیاق ملودرام‌های فمینیستی، فیلم در پی به تصویر کشیدن «به ستوه آمدن زنانه در یک میزانسن سلطه‌جویانه» است. اما ویویان چگونه با مقاومتش حضور خود را تحمیل می‌کند؟ دادگاه مذهبی هیچگونه حقی برای او قائل نیست. آن‌ها بی‌توجه به خواستِ ویویان، مدام او را در مظان اتهام‌های خود قرار می‌دهند، انگار که جنایتی در کار باشد! ویویان به ستوه می‌آید، کلافه می‌شود، سکوت می‌کند، به خشم می‌آید و حتی در جایی ملتمسانه، از سه قاضی دادگاه و الیشا می‌خواهد که او را آزاد کنند! اما او تسلیم نمی‌شود و با مقاومتش سه قاضی دادگاه را هم مستاصل می‌کند! فیلم در این میان، گاهی لحنی طنازانه و هجوآمیز پیدا می‌کند تا این مضحکه حاکم بر فضای دادگاه (جامعه اسرائیل) را به سخره بگیرد. جایی که خاخام‌های یهودی در مقابل قانون مدنی‌ای که خود مجری آن هستند مستاصل می‌شوند. آن‌ها سرانجام می‌دانند که باید حکم به طلاق ویویان بدهند اما در برابر امتناع الیشا نمی‌توانند کاری از پیش ببرند.

ژست

جایی که مقاومت باشد، ژست‌ها خودشان را به رخ می‌کشند. ژست‌هایی که خود به تصویری از مقاومت بدل می‌شوند. کدام ژست، یا لحظه‌ای از فیلم‌های این دهه سینمای ایران، مقاومت را مجسم می‌کند؟ تصویری که رعشه‌ای بر من بیندازد: مگر می‌شود تصویر مقاومت برانگیزاننده نباشد؟ که وجدان خفته را برای حداقل لحظه‌ای هم که شده هوشیار نکند؟ دریغ که چنین لحظه‌ای را به یاد نمی‌آورم. تصویر راستینِ مقاومت، میانه‌ای با سازش ندارد. دوباره به ویویان بازگردیم. ژست‌های ویویان، میزانسن سلطه‌جویانه پیرامونش را به تقابل فرامی‌خواند. ویویان که با آن چهره مصمم، گردن کشیده، موهای لخت بلند، چشمان درشت و تن صدای بم و گرفته‌اش، وجودش را به میزانسن تحمیل می‌کند. حتی برای لحظه‌ای اجازه نمی‌دهد که انکارش کنیم. ژست‌های ویویان به عنوان یک موتیف، در میزانسن فیلم گسست ایجاد می‌کند. به عنوان نمونه به ژست‌های ویویان در دو جلسه دادگاه توجه کنیم:

قاب اول، مربوط به لحظه‌ای از نخستین جلسه دادگاه است. جایی که قاضی دادگاه با سوال‌های مضحک خود به دنبال دلیل قانع‌ کننده‌ای برای طلاق است. در همین حین، دوربین نمای نزدیکی از چهره ویویان را در قاب می‌گیرد. گردن کشیده ویویان، گیسوان گره زده‌اش و بخشی از نیم‌رخ او را در تصویر می‌بینم، در حالی که سوال‌های قاضی دادگاه بر روی این تصویر شنیده می‌شود. ویویان که با بی‌حوصله‌گی به حرف‌های آن‌ها گوش می‌دهد، سرش را کمی خم می‌کند و دستش را برای لحظه‌ای به میان موهای خود می‌برد. این ژستی است که به شکلی مشابه، در میانه‌های فیلم نزدیک به چهار سال پس از نخستین جلسه دادگاه، تکرار می‌شود. شاهدی در دادگاه ادعا می‌کند که ویویان را همراه با مردی در کافه‌ای دیده است. سه سال گذشته اما همچنان در روند فرسایشی دادگاه، این ویویان است که در مظان اتهام قرار می‌گیرد. چه هنگام قرار است دادگاه حق او را به رسمیت بشناسد؟ ویویان کلافه از مضحکه حاکم بر دادگاه، برای لحظه‌ای گویی فضای دادگاه را فراموش می‌کند. او که لباسی قرمز رنگ به تن کرده، ناگهان گره موهایش را باز می‌کند و دست خود را به میان موهای بلندش می‌برد. خاخام‌های مذهبی با نگاهی غضب‌آلود به ویویان خیره می‌شوند و به او تذکر می‌دهند که موهایش را ببندد. این لحظه و ژست ویویان در ادامه آن ژست پیشین او در ابتدای فیلم قرار می‌گیرد. در پایان آن نما در نخستین جلسه دادگاه، قاضی از وکیل ویویان این سوال را می‌پرسد: «چه دلیل محکمه‌پسندی برای طلاق وجود دارد؟». ژستِ این لحظه ویویان در نیمه فیلم، گویی پاسخی برای همین سوال است: این زن حتی در ناخودآگاهش هم دیگر تابع اجتماع سنتی پیرامون و قوانین و ارزش‌های پوسیده حاکم بر آن نیست! و چه دلیلی محکمه‌پسندتر از این؟ ژست بی‌اختیار او، اقتدار پوشالی دادگاه مذهبی و قداست مسخره حاکم آن را دست می‌اندازد. شگفت‌انگیز آنکه همین ژست‌های از روی بی‌حوصله‌گی ویویان، نه وانهادگی و تسلیم شدن او بلکه ایستادگی‌اش را به رخ می‌کشد. به ستوه آمدنی که در اینجا خود مقاومت است! اینگونه است که ویویان ما را به درون خود می‌کشاند و با ایستادگی‌اش وادارمان می‌کند که در برابرش تسلیم شویم.

این همان غیابی است که از آن صحبت می‌کنم: لحظه‌هایی از مقاومت که پیروزی را نوید می‌دهند. مسئله‌ای که گویی برای فیلم‌های همزبان ما غریبه است: چرا که آن‌ها راویان شکست‌اند. فیلم‌هایی با ظاهری معترض و ستیزه‌جو که در برابر آنچه مقابلش به پا خاسته‌اند تسلیم می‌شوند. فیلم‌های فریبنده و ترسویی که با شکست و اشتباهی بودنشان خواسته یا یا ناخواسته همدست موضع مسلط می‌شوند. از این جهت فیلم «عرق سرد» نمونه مناسبی برای قیاس با «گِت» است. «عرق سرد» با نمایی از پاهای افروز اردستانی شروع می‌شود که پیش از شروع بازی تیم ملی، خودش را آماده مسابقه می‌کند. افروز انگشت زخم‌‌خورده‌اش را چسب می‌زند، سپس از جای خود برمی‌خیزد، دوربین قدم‌های او را دنبال می‌کند که از پله‌ها پایین می‌رود و وارد رختکن تیم می‌شود. سپس او را در رختکن خالی تیم نشان می‌دهد که کفش‌هایش را برمی‌دارد و لباس تیم ملی را به تن می‌کند. فیلمساز از همان ابتدا با این تصویرسازی‌ها می‌خواهد شمایلی ویژه از کاراکتر زنش برای ما بسازد. زنی تک‌افتاده همچون ویویان که حقش را می‌خواهد. کشمکش درون فیلم از جنس همان تقابل گِت است: افروز برای گرفتن حق طبیعی‌اش باید در برابر همسرش و سیستم مسلطی که او را نادیده می‌گیرد، بایستد. اما این تقابل در فیلم چگونه گسترش پیدا می‌کند؟ و فیلمساز در کدام سو ایستاده است؟ فیلم در روایت و میزانسن، شخصیت زنش را انکار می‌کند و با انتخاب مسیرهای اشتباه مسئله‌اش را تقلیل می‌دهد. فیلمی که گمان می‌کند با اغراق در پرداخت قطب مخالف ماجرا، می‌تواند رسمیت بیش‌تری به کارکتر زنش بدهد. مجری تلویزیونی‌ای با شمایلی مذهبی و ریاکارانه که تعادل روانی و جنسی ندارد و به شکل بیمارگونه‌ای در پی آسیب‌زدن به همسرش است. برای چنین فیلمی، دادن بعدی شریرانه به شخصیت مرد، یک اشتباه استراتژیک است. از ابعاد مسئله‌اش می‌کاهد و حل آن را منوط به اجازه مرد داستان می‌کند. به این ترتیب فیلم بیش‌ترین انتقاد را در ذهن مخاطب متوجه مرد داستان می‌کند تا به شکل ضمنی بر قانون تبعیض‌آمیزی که درام فیلم را شکل داده سرپوش ‌بگذارد.

میزانسن فیلم نیز در لحظه‌هایی، این نابرابری را با انکار کاراکتر زن پررنگ‌تر می‌کند. کافی است به عنوان نمونه به میزانسن جلسه دادگاه دقت کنیم. در تمامی این سکانس، میزانسن و جایگاه دوربین و اکت‌های افروز بر موقعیت پایین‌تر او تاکید می‌کند. افروز با ژستی ترحم‌برانگیز و از روی ضعف (اگر بشود اسمش را ژست گذاشت!) و اضطراب با دستانش بازی می‌کند. این نابرابری حتی در شیمی رابطه زن و مرد و بازی شخصیت‌های آن نمود دارد. امیر جدیدی با خنده‌های عصبی و حالت هیستریکش میزانسن را از آن خود می‌کند. در حالی که افروز برای لحظه‌ای هم نمی‌تواند توجه ما را برانگیزد.

به یک لحظه دیگر از فیلم رجوع کنیم. افروز به توصیه وکیلش، شبی را با همسرش می‌گذراند،‌ در سکانسی که به شکل آشکاری با اشاره‌های جنسی همراه است. پس از این صحنه، تصویر به لحظه‌ای برش می‌خورد که افروز برافروخته و با چشمانی خیسِ اشک، با شدت مسواک می‌زند. بله فیلمساز اینگونه تصویر فیگور زنش (تصویر مقاومت) را می‌شکند و زن بی‌پناه را مجبور به یک شب همخوابی با همسرش می‌کند! فیلمساز در کدام سو ایستاده است؟ آن تصویر ابتدایی، در جهان فیلم ادامه پیدا نمی‌کند و در جایی خارج از آن می‌ایستد. نه از دل این نشانه‌سازی‌های بی‌کارکرد، هیچگونه ژستی خلق نمی‌شود.

نوشته‌ام را با اشاره به لحظه‌ای در انتهای فیلم گِت، به پایان می‌رسانم. جایی که ویویان سرانجام آزادی را از آنِ خود می‌کند. پلانی از کف زمین میبینیم که پاهای ویویان وارد قاب می‌شود. لحظه‌ای مکث و سپس دوربین همراه با پاهای ویویان شروع به حرکت و گام‌های او را تعقیب می‌کند. این تصویر در انتهای فیلم «گِت» را کنار لحظه ابتدایی «عرق سرد» بگذاریم. فرسنگ‌ها میان این دو لحظه فاصله است. یکی راستین و حقیقی است و دیگری بدلی و دروغین! نمای پاهای ویویان، تصویر مقاومت است. مقاومتی که در تمامی فیلم با آن همراه بوده‌ایم. لحظه‌ای که از درون میزانسن و روایتِ مسنجم فیلم هستی پیدا می‌کند. فیلمی که برای لحظه‌ای هم کاراکترش را رها نمی‌کند و در کنار او می‌ایستد. اینگونه ویویان در جامعه‌ای که زن مطلقه را دور از معصومیت می‌دانند، مسیری معکوس را طی می‌کند: در پی آزادی‌اش می‌رود به بهای آنکه هرزه نامیده شود! اما تصویر حرکت گام‌های محکم ویویان این اطمینان را به ما می‌دهد که برای او مقاومت همچنان و در خارج از قاب فیلم ادامه دارد.