تاریخ، در اکنونِ تصویر

تحشیه‌ای بر نسبت‌های تصویر سینماتوگرافیک و عکس‌‌ها

در مدخلِ «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است»

نوشته: رئوف عاشوری

۱

یک کاغذِ سفیدِ بُزرگ و دستی که از گوشه قابْ عکس‌ها را یکی‌یکی روی آن بچیند: ستونِ جان‌به‌در‌بُرده‌ای در خرابه‌های تخت جمشید، پلّه‌هاش که در حافظه‌ پلّه‌های تلویزیونِ ملّی ایران بپلِکد(۱) و بعدها حافظه‌‌ات را گره بزند به همه پلّه‌های پیشِ رو و پشتِ سر، مقبره کوروش، دیوارنگاره‌ها، دستی از عَقَب لغزیده بر شانه‌ای جلوتر، اَرگ‌ها و بناها، یک کلیسا، و کم‌کَمک عکس‌هایی ظاهرن معاصرتر، ایلیاتی‌ها، چوپانی بر سرِ گلّه‌اش، و چندی پُرتره؛ همه امّا رنگی، خلافِ انتظار، و توأمان صدای مزاحمِ ماشینِ تایپ، این نعش‌کشِ‌ تاریخ، و یکی که به جوابْ پیشااسکندر و پسااسکندر نشناسد: «همه‌ش یکیه، سال‌هاست که می‌خوام بگم همه‌ش یکیه، اما کسی توجه نمی‌کنه»، و ‌این‌ها همه پیشِ چشمت کات بخورد به دستی که بر کاغذِ سفیدْ قلم بگرداند و چیزهایی بنویسد از قضا خیلی هم اساسی، اما درعینِ‌حال آن‌چه در مواجهتِ توست هم‌چنان امرِ نوشتن نباشد، که دقیقن «تصویرِ» نوشتن باشد، تصویری که حالا برگشته است، و تصویر است که برمی‌گردد.(۲)

۰

«پسر ایران» در چشمِ سینه‌فیل، دستِ‌کم در همان یکی‌دودقیقه نخست هفت‌هشت بار Pause می‌شود؛ یا چه می‌دانم، به دو‌باره و سه‌باره دیدن می‌کِشد. چشمی باز به اسامیِ تیتراژ، زیرِ چشمی به زیرنویسِ فرانسه‌شان‌ و از طرفی هم پاییدنِ پیاپیِ عکس‌ها. چه «ما»ییم و کمتر کسی از ما می‌تواند بر وسوسه توقّف، برگشت، وَ تکرار، این امکاناتِ وحشتناکِ ‌تماشای فیلم‌ در لپ‌تاپ و تلویزیون فائق شود. که مسئله فائق شدن هم نیست، این‌ها به مجرّدِ اینکه هستند متفاوت‌مان کرده‌‌ست از جماعتی که سینما را روی پرده فهمیده‌. تفاوت را می‌شود پذیرفت و به‌ش فکر کرد. بگذریم، سر دراز دارد این قصّه و خود مسیری‌‌ درخورِ نظریه‌بافی بر نقاط مسئله‌سازی چون حافظه سینه‌فیل‌ و گشنگیِ تصویر. در این میان اما، حفره دیگری هم هست که این کلمات از آن آب می‌خورند؛ آن‌جا که امکانِ مکث به سودایِ بیش‌تر ‌دیدنْ آن را از جنس می‌اندازد و هلاکِ تصویر می‌کند، که دیگر آن‌چه در چشم می‌نشیند چیزی است خالی‌شده از هستیِ خویش، کالبدی در تصرفِ مرگ و وامانده از حرکت. اعتراف این‌که، در من، دست‌ به‌ عصا(بخوانید اسپیس)شدن در مدخلِ «پسر ایران» تجربه سینماتوگرافیکِ امرِ «نوشتن» را هم می‌توانست بهانه کند برای لَختی تنفّس، که کرد، و پرسشی که از دلِ حسّاسیتی دَنه‌ای سربرآورد و ‌گوشه‌ای سنجاق شد تا به‌مرور فربه و فربه‌تر شود: «چرا این‌ کلمات میان‌نویس نشود؟». سرْنخ‌ها کم نبودند پیِ پاسخ، مرکزی‌ترین‌شان دمِ گوش و در آستانه، عکس‌ها، عکس‌ها، عکس‌ها، اگرچه مخفی در طلیعه امر‌، اما باز، همه این‌ها و هم‌چنان بی‌خبر از چیزی در پشت که این بازیِ فشارِ انگشت‌ بر اسپیس، این قلبِ هستیِ تصویر را، درون بازی بزرگ‌تری جا می‌کند، بازی‌ای که از قضا بازیِ خود فیلم است.

۲

ترتیبِ عکس‌ها بوی نزدیکی می‌دهد؛ چیست ‌امّا این‌که نزدیک می‌شود؟ و چرا هرچه نزدیک‌تر می‌شود باز در فاصله‌ است؟ کارِ عکس همین است. که اکنون را گذشته کند. نیست کند. شاهد لحظه‌ای هستیم که وجود ندارد، برخلافِ تصویرِ سینماتوگرافیک که همیشه هست، در اکنون. اما عکس‌ها، این تصاویرِ ایستا، تکان می‌خورند، دستی حرکت‌شان می‌دهد، در ساحتی دیگر، چه عجیب. حرف بر سرِ تاریخ است، درست، اما سینما چگونه تاریخ را نمایش می‌دهد؟ نسبتِ هستی‌شناسی تاریخ و سینما در کجاست؟ می‌دانیم که واقعیّتِ تاریخی، این واقعیّتِ تکین، تنها در حدود تصویر سینماتوگرافیک محقّق می‌شود، بازگشتِ تصویرِ نخستین، گُدار این را به ما می‌گوید. جسارتِ رهنما اما سال‌ها پیش‌تر از آن‌که بحثِ تاریخ‌(ها) پیش کشیده شود و دلوز ایده حرکتِ برگسون را مالِ خود کند، باورنکردنی‌ست. دو مدیوم، دو ساحتِ تصویر، و از گذر آن، دو مواجهه با تاریخ. هیچ راه دیگری وجود ندارد، تاریخ باید در تاریخِ خودِ تصویر صورت‌بندی شود. از یک‌سو «سینما»ست به مثابه مجموعه‌ای از لحظاتِ هرجوره و نسبت‌های سنجه‌ناپذیرِ حرکت، و دیگرسو «عکاسی» و زمانِ ازدست‌شده‌اش‌. یکی قلمرو «تاریخ»ی هرسویه که فیلم‌سازِ ما دچارش بود، و دیگری عرصه نقطه‌گذاری‌هایی در توالیِ خطّ زمان، تا هرکجا ماقبلِ اکنون. پروژه رهنما اما تجربه اکنون بود، رأسِ مخروط، حتا اگر پیش از آن‌که به چنگ آید به دامان گذشته درغلتد؛ چاره‌ چیست: چشم در گذشته کردن و پُشتارو به آینده رفتن، هم‌چنان که او. اما، فراموش نباید کرد، فقط سینماست که می‌تواند اکنون بسازد. در طلیعه «پسر ایران» آن‌جا که صدایی می‌گوید «همه‌ش یکیه» ناگهان چیزی در نسبت‌های تصویر به هم می‌خورد، شکافی برمی‌افتد و دیالکتیکِ دو اقلیم جرقه می‌زند، و چنان پیش می‌رود تا مرزِ ایده رهنما را با روشِ مواجهه تاریخ‌نگاران روشن کند. پیام روشن است: ببینید، امّا همیشه چیزی در فاصله دو عکس‌ وجود دارد که هرگز به چشم شما نمی‌آید، چیزی که از قضا دقیقن به شما مربوط می‌شود. جنس پیام اما مسئله‌ ماست. فیلم‌سازِ ما می‌دانست که تاریخ کرونولوژیک را باید با سینما زد، و زد. حرکت را گرفت و زمانِ کرونولوژیک را واگذاشت. برای او شمشیری که در تنِ سرباز اشکانی فرو می‌رفت دقیقن همان گلوله‌ای بود که سرباز فرانسوی را از پا می‌انداخت. که یعنی نمی‌شود تاریخِ چیزها را به لحظات ممتازشان فروکاست. او با تصویر هم به تاریخ اندیشید، و هم به تصویر. پس، دیگر، چه جای تعجّب اگر ستایشِ‌ نگهبان را جلب کرده باشد. لانگلوا وقتی «سیاوش در تخت جمشید» را دید، گفت «این فیلم انگار پنج‌-شش ‌هزار سال پیش ساخته شده»، امّا ما که منظورش را می‌دانیم، این تصاویر واقعن از پنج-شش هزار سال پیش به ما رسیده‌اند.

۱. اصلانی بود که جایی ‌گفت رهنما که از پلّه‌های ساختمانِ تلویزیون پایین می‌آمد گفتی توأمان از پلّه‌های تختِ جمشید پایین می‌آید، این پلّه‌ها دیگر نه پلّه‌های تلویزیون بود نه پلّه‌های تختِ جمشید.

۲. نقل از پولسِ رسول در «تاریخ‌(های)سینما»ی گُدار