این درد آشنا…

درباره «قاتل» ساخته دارژان اُمیربایف

نوشته: مجید فخریان

مارات که روز‌به‌روز همه‌چیز و همه‌کس‌اش را از دست می‌دهد و بیش از پیش در منجلاب فرو می‌برد، بارها حین پرسه‌زنی‌ها و تأمل‌هایش، با هراس، اضطراب و غم، به پشت سر برمی‌گردد و در خود غرق می‌شود. اما آخر او در چه چیزی غور می‌کند که دیگران بدان بی‌توجهند؟ مارات نگران چیست؟ آن دست که در خیال‌ش او را از لبه‌ی پرتگاه می‌اندازد، دست کیست؟ا

مارات دست کم برای ما آشناست: «سینه‌فیل»‌ را نیز با این انزوا، بدبینی، هراس و سوگواری همیشه‌گی‌اش می‌شناسند؛ فردی مطرود که با ناآرامی‌های وقت‌وبی‌وقتش، «دیگران» را می‌رنجاند و در نهایت با میل افسارگسیخته‌اش به رویا و توهم توامان ، در گوشه‌ای پرت و دورافتاده از جهان سُکنی می‌گزیند؛ ینگه‌ی دنیا که، شاید دار و ندارش برای او یک سلام و احوالپرسی هر روزه با ساکنین معدود آن باشد. اما او، او که این همه خواست دارد، چرا باید به این کم رضایت دهد؟ چرا باید تسلیم و سرسپرده‌ی آن‌ها شود؟ آن دیگران می‌گویند سینه‌فیل شیفته‌ی جهان‌های اگزوتیک است. شیفته‌ی جهان‌های بی‌چیز مثل خودش. و حال که این جهان به او پناه داده، او نیز وظیفه دارد بلندگویش شود و برای آذوقه‌ی هر روزه، مجیزشان را گوید. تلقی آن‌ها این است که سینه‌فیل به تلخی نیاز دارد، به جدیتی که با آن موضع گرفت؛ گرایش به بدویت غیرانسانی. به هنری منحط که هیچ‌گونه روشنایی را نتوان لابلایش دید و دریافت. ولی آیا این‌گونه است؟ آیا سینه‌فیل چون یک تبعیدی خائن است که اطلاعات ناگوار را از جهان خود به جهان‌های دیگر مخابره می‌کند؟ بی‌تردید خطاست. آن دیگران که معمولاً خلاف جهت مارات را نگاه می‌کنند و در دید بسیاری طبیعی‌ترند، این گزاره‌ها را ملغی می‌کنند. اگر مارات را می‌شناسیم، آن‌ها فراوان‌ترند. آن‌ها استاندارد هستند در حالی که مارات یک زباله است. زیبایی استاندارد آن‌ها متاثر از هنر بورژوازی است. متاثر از بزک و پنهان‌کردن خود، در حالی که زیبایی مارات ذاتی است و در حال تلاش برای فرورفتن بیشتر در خود. سینه‌فیل اگر انسان گرسنه‌ای است، فیلم‌های سیاه‌تر و یکدست‌تر و ناگوارتری هم هستند که او را سیر کنند. چرا و اصلاً چه کاری است که میان این همه استاد، به آلماتی رفت و دل به فیلمسازی چون دارژان امیربایف بست؟ مگر مارات او چه دارد که آن دیگران ندارند؟ با عقل جور درمی‌آید که سفره‌ی همیشه پهن و پر رونق دیگران را رها کنیم و بچسبیم به یک انسان دل‌نگران، افسرده‌حال و سوگوار؟

با عقل که نه! فکرش را می‌کردیم که مارات، آن جوان شکیبا که به انتظار مسافر و مدیرش در لابی نشسته بود و وقتش را با نگاه‌هایی کنجکاوانه به دیگران پُر می‌کرد، به قدری قسی‌القلب شود که در پایان اسلحه دست گیرد و انسانی را از پا درآورد؟ بگذارید همین را به عنوان «پلات» فیلم در نظر گیریم. اُمیربایف از ما می‌خواهد به این چهره‌ی آرام خیره شویم. خیره شویم و ببینیم که چگونه جهان با تمام مادیتش انسانیت را در او از بین می‌برد و جسمش را چون زباله‌یِ حاصلِ این مادیات درون چرخه‌ی ناعادلانه‌اش حل می‌کند. تفاوت‌ها در همین پلات نیز آشکار است. بدبینی دارژان حد و اندازه‌ای دارد. او پیش از آنکه مارات را در کنار زباله‌‌ها نشان‌ دهد، انسانیتش را به ما می‌فهماند. سرمایه‌اش را، قدرت حیاتش را که نگاه کردن است با ما به اشتراک می‌گذارد. چرخه زوال او اگر آغاز شد، به خاطر پافشاری خود بر این قدرت بود. مارات از نگاه‌کردن به فرزند پا به جهان گذاشته‌اش سیر نمی‌شد و پیش از آن‌که همه‌ی آن اضطراب‌ها و نگرانی‌ها پیدایشان شود، به خاطر این بچه، به اُمید دیدن دوباره‌ی او سر به عقب چرخاند. این بچه یک دال است، یک نشانه که از جهان الهیاتی پا به جهان مادی گذاشته است. ولی در نهایت این زیبایی جسمانی‌اش است که مارات را به کام مرگ می‌کشاند. پلات «قاتل» آشکارا روبر برسونی است؛ گویی که مارات با چهره‌ای کشیش‌سان، چون کشیش دهکده، به ناچار راه کاراکتر محوری «پول»(۱۹۶۹) را رود. مسیری که از رهگذر آن، همه‌چیز و همه‌کس تحقیرش می‌کنند. شاید اگر پی عنوانی برای آن باشیم، «حقارت انسانی» بد عنوانی نباشد. خاصه آن که جایگاه «پول» چون سنگ‌بنای پلات قابل بررسی است. «قاتل» و شاید دیگر فیلم‌های دارژان اُمیربایف گواه این را می‌دهد که او نیز سوار بر همان سینمایی می‌شود که تعدادی سینه‌فیل از سراسر جهان، دیگر مسافرانش هستند. حقارت انسانی می‌تواند پلات فیلمی در فنلاند اثر آکی کوریسماکی باشد («نوری در تاریکی»، «سایه‌ها در بهشت»)، همین‌طور پلات فیلمی در فرانسه اثر ژان کلود گیکه («عادات نیک») و البته پلات کتابی در آمریکا اثر کنت جونز (بعدالتحریر کتاب، پس از نقد)؛ وابستگی برخی فیلم‌ها به سینما و تاریخش، سینه‌فیل نومید را نومیدتر از پیش نمی‌کند. او از فیلم‌هایی آزرده‌خاطر است که تاریخ سینما را حذف، و واقعیت صرف را جایگزینش می‌کند. اُمیربایف، کوریسماکی، گیکه، در مسیر خود به سیاه‌پوش‌های تیپیکالی برمی‌خورند که مستعد مرافعه و گردن‌کشی‌اند. این‌ها خرده گنگسترهای نژادپرست سرزمین کنت جونز را به یاد می‌آورند که به هر بیگانه‌ای چپ‌جپ نگاه می‌کنند و به ضرب و زور می‌خواهند دار و ندار آن‌ها را بستانند و مال خود کنند. پیداشدن این افراد در قزاقستان، احضار شدن‌شان سبب می‌شود که کنترل نگرش بیننده توسط سینماگر تعدیل یابد. نه‌تنها نااُمیدکننده نیست که اتفاقاً به او یادآوری می‌کند که مشغول دیدن فیلم است. اما آیا کنت جونز که خود آمریکایی است، باید از این گنگسترها بهراسد؟ می‌بینیم که او در پایان کتاب از برسون تشکر می‌کند که با حساسیت بالا، انسانیت آن‌ها را به او یادآور شده است. جهان، این جهان سیاه از رهگذر فیلم‌ها یقیناً جهان دیگری است: تنها باید حواس‌مان به بیگانه‌ها باشد!

دوربین «قاتل» مکانی آرام را برمی‌گزیند که به نگاه خود بُعدی عاطفی/اخلاقی/انسانی دهد. این دوربین هنگامی که نگرانی‌های دیگران را در قاب می‌گیرد و سپس این نگرانی‌ها را به هم بُر می‌زند، گویی کاردیوگرافی با حساسیت بالاست که ثبت‌کننده‌ی نبض ضعیف قزاقستان معاصر است. خاموشی این دوربین، این قابلیت را در اختیارش می‌گذارد که دیالوگ‌های روزمره و دیالوگ‌های آیرونیک پیش رویش پذیرفتنی جلوه کند. از این منظر شاید بتوان دوربین فیلم‌های اُمیربایف را خط پیوند سینمای صامت و ناطق دانست چون هم راه را بر میان‌نویس‌های سینمای صامت باز می‌کند و هم با سکوت، ظرفیت‌های سینمای ناطق را یادآوری می‌کند. سکانسی که مارات و همسرش را، پس از تصادف اتومبیل در خانه نشان می‌دهد، از این نظر که چگونه احساسات را در پیشگاه دوربین شعله ور می‌کند و نوری بر درونشان می‌تابد، مثال زدنی است. همسر مارات در آشپزخانه‌ای تنگ و حقیر، تقریباً پشت به دوربین ایستاده است و مشغول تکه‌تکه‌کردن میوه‌هاست. – دوربین کمی عقب تر از پیشگاه در آشپزخانه و در هال به او چشم دوخته. گوشه‌ای از چهره‌اش که پیداست، به ما می‌گوید که او فکرش اینجا نیست. یکبار دست از کار برمی‌دارد و سمت چپش را نگاه می‌کند. اما دوباره مشغول به کار می‌شود ولی طولی نمی‌کشد که با چاقویی که در دست دارد، خود را به در می‌رساند، به چارچوب سمت چپ تکیه می‌دهد و با نگاه به خارج از قاب، پیشنهاد فروش خانه را برای برون رفت از این وضعیت به مارات می‌دهد. سپس مارات را در همان خط محوری می‌بینیم که نزدیک پنجره ، روی صندلی که از میز صبحانه جدایش کرده، نشسته است و در حالی که نگاهش به زمین است و اندک نوری طبیعی از بیرون بر او می‌تابد، سرش را بالا آورده و پرخاشگرانه جواب همسرش را می‌دهد. سپس همسر او بر می‌گردد و دوباره مشغول کارش می‌شود، که برمی‌گردیم به سوی مارات که در همان ژست اولیه فرو رفته است. با صدای همسر، بر می‌گردیم به او ،بدون تغییر جایگاه دوربین، و او این بار پیشنهاد کمک از فامیل را از همان‌جا که ایستاده، مطرح می‌کند. به نظر می‌رسد کاری که به آن مشغول بود هم در این نقطه به پایان رسیده است. نکته‌ای وجود دارد: نوری که به درون مارات می‌تابد، او را متفاوت از دیگران می‌کند. همسر و مسافر ریاضی‌دانش هم از جایی به بعد امیدشان را از دست می‌دهند (شاید چون تکیه‌گاهی ندارند و زن پیشنهاد فروش خانه‌ای را می‌دهد که به آن تکیه داده است)، اما ژست به فکر فرورفته‌ی مارات از یک یاُس آگاهانه خبر می‌دهند تا یک واکنش لحظه‌ای. و قرارگرفتنش در مسیرهای مختلف هم بیشتر به خاطر سردرآوردن از یاُس است. این را در نگاه او به چراغ‌های سر راهش می‌توانیم دنبال کنیم. مارات هرگوشه‌ که می‌نشیند، اتوبوس و کافه و رستوران، به چراغ‌هایی نگاه می‌اندازد که در سقف کارگذاشته و نوری را بر تاریکی محیط تابانیده‌اند. او انگار آن کسی است که کنجکاوانه به کاردیوگراف خیره شده است. (کنجکاوانه:همان‌گونه که پس از باخبر شدن از مرگ مسافر، خود را به سرعت به اتاقش می‌رساند، یا همان‌طور که به اتاق ها و اطراف خانه کارفرمایش نگاه می‌اندازد.) به همراه محتضری می‌ماند که ضربان قلبش را بر روی کاردیواگراف دنبال می‌کند. بی‌جهت و ناگهانی نیست که پس از رسیدن به انتهای حقارت، غریبه‌ای کتاب پیش رویش را ورق می‌زند و می‌خواند: «ما مسافرانی گمشده درون یک تونل هستیم که چراغ‌های ورود و خروج را نمی‌بینیم و حتی مطمئن نیستیم ورود و خروجی وجود دارد» مارات از رهگذر این کنجکاوی‌ست که به تباهی کشیده می‌شود و نبض بیمار را قطع می‌کند. او از این پس دیگر مارات نیست. بلکه یک قاتل است و غم‌انگیز این‌که قاتل نیز خود به قتل می‌رسد. دارژان به جهان او ورود نمی‌کند. پس از قتل او چراغ‌های ساختمان، همه به یکباره خاموش می‌شوند. اما این تصویر پایان نیست. این حکم پایان نمایش را دارد. به همسر او بازمی‌گردیم که شمعی را روشن نگاه می‌دارد. بازگشت به این نور کم‌سو، اندک فضایی برای دیدن فراهم می‌کند. فیلم آن‌گونه که آغاز شده بود، در پایان نیز تداوم می‌یابد: جمعیتی انبوه در جهانی دیگر، در سکوت، گاه خیره به دوربین، با نوای موسیقی در رفت و آمدند. رنگ و نور و کنتراست تصویر، نیز مثل مارات باید برایمان آشنا باشد؛ این تصویر متعلق به یک جهان صامت است که به ادراک‌مان گره می‌خورد؛ واجد نیرویی اسرارآمیز که همزمان حقیقتی را نیز یادآوری می‌کند: همه بیگانه‌اند!