انحراف چهارم

چرا و چه کاری است که میان این همه استاد، به آلماتی رفت و درباره فیلمسازی چون «دارژان اُمیربایف» نوشت؟ بگذارید رک و پوست‌کنده حرف بزنیم: به کارگیری این «چرا» برای هر پرونده‌ای دیگر ملال‌آور شده‌است! دیگر نمی‌توانیم در چهارمین شماره از «ایستار» نیز وقت خود را صرف پاسخ‌گویی برای نهادهای «قدرت» کنیم، گویی که این ما هستیم که در موضع ضعف قرار داریم و نه آن‌ها که همین‌جور بی‌بهانه از یکی به دیگری کات می‌زنند بی‌آنکه کمی به تعیین نسبت این‌ها با یکدیگر فکری کنند. از این پس ما از آن‌ها می‌پرسیم، چرا دارژان اُمیربایف نه؟ تا جایی که می‌دانیم عده‌ای در این‌جا معتقدند، جهان یک فیلمساز را باید با تحقیق و تفحص درون «فرهنگ»ی که او از آن برخاسته کشف کرد. و بلافاصله برای اثبات آن دست به قیاس میان «عباس کیارستمی» با «بهرام بیضایی» می‌زنند و موفقیت کیارستمی در سراسر جهان را وابسته به گذر از مولفه‌های بومی و فرهنگی کشورش می‌خوانند. از آن می‌گذریم و می‌پرسیم چرا با وجود این ماجرا، در تمام این سال‌ها راغب نبودیم که از فرهنگ کشور همسایه از رهگذر سینما سردرآوریم؟ کنت جونز آمریکایی در ستایش شاهکار این سینما، «انتقام» (یرمک شیناربایف)[طعنه‌آمیز اینجاست که این فیلم به همراه «رگبار» خودمان ــ که به اعتقاد منتقدان کمی بیش از دیگر فیلم‌های بیضایی قابل هضم است ــ مرت شد]، به نکته‌ای مهم درباره‌ی فیلم‌های قزاقستان اشاره می‌کند: «روح عشایری در تمام فیلم‌های آن‌ها جاری است، چه وقتی که در کوه‌های آلتای فیلم می‌سازند و چه وقتی که در بزرگ‌ترین شهر آن آلماتی!» اشاره‌ی یک آمریکایی با توجه به معنای خود «قزاق» به غایت صحیح است: «کسانی که از مرکز به دورند» و از فرهنگ آن‌ها برمی‌خیزد. تحول عظیم در بین فیلمسازان قزاقستانی نیز باز ریشه در کشور آن‌ها دارد: پیش از فروپاشی شوروری، در سال‌های ۱۹۸۷ رخ داد، زمانی که میخائیل گورباچف دست به اصلاحات اقتصادی برای بازسازی اقتصاد شوروی (تحت عنوان پرسترویکا) زد. در همان سال‌ها موج نویی از فیلم‌ها ، متاثر از موج نوی متاخر شوروری به راه افتاد که فرهنگ زیرزمینی حاکم در میان جوانان را به جریان اصلی بدل کرد. از جمله آن‌ها می‌توان به «سوزن» ساخته رشید نوگمانف اشاره کرد که نمونه‌ی یک سینمای برگرفته از «پانک»، بدون هیچ‌گونه منطق روایی است.(سریک آپریمُف، امیر کراکولُف، آرداک امیرکُولف، سـرگئی دوورتـسووی نام های مشهور دیگری‌اند). ولی دارژان چندان وابسته به این موج نیست. او از «زبان فرهنگ» فراتر می ‌رود و با «زبان میزانسن» کار می‌کند. فیلم‌های او بسیار شخصی‌ است و در کشاکش با تاریخ سینما تعریف می‌شود. اُمیربایف یک سینه‌فیل پرحرارت است که در لحظه‌لحظه‌ی آثارش جادوی سینما، در معیت هراس و اضطرابی که یک سینه‌فیل مبتلا به آن است حس می‌شود. او در سنت ارجاع، بازنده‌های «آکی کوریسماکی» و «جیم جارموش» را به یادمان می‌آورد. و در مواجهه با میزانسن «روبر برسون» و «فیلیپ گرل» را. اگر چه هالیوود قدیم نیز با تواضعی غریب در کار او حضور دارد. در کلیت اما درون آن شاخه‌‌ از هنر مدرنی جای می‌گیرد که «پل سزان» پروردگارشان است؛ دارژان اُمیربایف یک اُستاد است. اما بی‌شباهت به اساتید یک‌لاقبا و جلف امروز؛ خالق احساسات زیبای انسانی است که برای زدودن سینما از هر تجویز آزاردهنده و همزمان نزدیکی بیشتر به ذات آن: صدا، رنگ، زبان تقلا می‌کند.  ما به زبان او معتقدیم چون یک «فرهنگ دیگر» برایمان خلق می‌کند.

در این شماره از انحراف علاوه بر اُمیربایف، به آخرین مستند «ایمان بهروزی»، «عشق در نمای نزدیک» نیز می‌پردازیم. فیلمسازی که برای سر درآوردن از خود فیلم می‌سازد. بهروزی از لحظه‌های محبوبش در سینما نیز برایمان نوشته است.

سینه‌مومنت چهارم: جادوی نورهای نئونی

نوشته‌های انحراف چهارم

دارژان امیربایف: دلنگاره‌های یک جسم حساس

هنر دیدن با چشمان خود، نوشته کنت جونز

نگاهی به «د انشجو» ساخته دارژان امیربایف، نوشته مایکل سیسنسکی

این درد آشنا…، نوشته مجید فخریان

حد فاصل میان دو آرنج، نوشته سعید درانی

نبض خیال، نوشته مسعود مشایخی‌راد

اینتریم: «جزیره اشباح» ساخته روزبه رشیدی

اشباح و دوباره‌سازی واقعی(ها)، نوشته علی‌سینا آزری

ایمان بهروزی: عشق در نمای نزدیک

از شعر کاسته، نوشته مجید فخریان

تعمیم امر درونی، نوشته هادی علی‌پناه

خلق تاریخ از میان خاطره و شهر، نوشته امیر هوشنگ للهی

از غم تنهایی، نوشته ایمان بهروزی